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LA COLUMNA TRAJANA: UNA MONUMENTAL Y MAGNÍFICA CRÓNICA DE LAS GUERRAS DACIAS

October 31, 2015, 5:54 am
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Grabado en base a aguafuerte, 1785, con la columna y su entorno (estampa antigua).
Coordenadas: 41°53'44.92"N 12°29'3.47"E
Es mundialmente conocida como la Columna Trajana o Columna de Trajano; Colonna Traiana más localmente, aludiendo al Emperador Trajano que la hizo erigir allí en la cabecera del Foro Imperial Romano cerca del Monte Quirinal, con más exactitud al Norte del Foro Trajano con su imponente mercado y teniendo por vecinos en nuestra época a la Iglesias del Santísimo Nombre de María y de Santa María de Loreto, y al Altar de la Patria al otro lado de la Via dei Fori Imperiali, avenida paraíso de los amantes del mundo románico y la arqueología imperial.
De estilo dórico romanizado, tan hermosa ha sido por dos mil años esta obra que el artista Miguel Ángel solía decir que ninguna otra ciudad alcanzarían la perfección artística de Roma, porque no tenían la Columna Trajana. Sería la que inspiró a Napoleón, además, para ordenar la creación de la esplendorosa Columna de Bronce de Austerlitz, en París, en 1806.
César Nerva Trajano Augusto, que gobernó desde enero del año 98 hasta su muerte en agosto del año 117, ordenó levantar esta sorprendente estructura como la más alta visible en el foro que también lleva su apellido, con sus más de 39 metros de altura contando el pedestal con plinto y la estatua, culminándose los trabajos en el año 113 ó 114 según se calcula. El registro de los Fastos Ostienses proporciona una fecha muy precisa de inauguración: 12 de mayo de 113. Su tamaño es intencionalmente el mismo que alcanzara una colina o peñón que allí existió y que fue removido para la construcción del Foro de Trajano, recordándose su altura con la misma columna.
Emplazada, según se cree, entre dos desaparecidas bibliotecas creadas también por Trajano y la monumental Basílica Ulpia de su foro, la columna está compuesta por 18 grandes segmentos o "tambores" de mármol de Paros, de 3.83 metros de diámetro y de unas 40 toneladas cada uno, con un balcón mirador de base hoy cuadrada en lo alto, al que se accede por una estrecha y mareante escalera espiral interior de 185 peldaños e innumerables giros.
Lo que en una observación rápida podría parecer el resultado de una minuciosa filigrana escultórica exterior en la columna, subiendo en espiral por cerca de 30 metros de la altura de esta maravilla, es en realidad un friso de gráfica historiada o una suerte de crónica ilustrada: un bajorrelieve de notable detallismo, que conmemora con pasajes los triunfos militares de Trajano sobre los ejércitos dacios, en las llamadas Guerras Dacias. La etapa de 101 a 102 está en mitad inferior de la columna, y la de 105 a 106 en la mitad superior, divididas por la alegoría de la Victoria. El orden de las escenas también es cronológico.
Grabado con una reconstrucción del aspecto original de la Columna Trajana y la Basílica Ulpia, en la "German Encyclopedia" de 1891 (Fuente imagen: www.ilpungolo.org).
Vista actual de la Columna de Trajano y los restos del templo.
Cerca de 2.500 figuras humanas han sido contabilizadas en el diseño, 59 de ellas correspondientes al Emperador Trajano. Según la exhaustiva observación hecha por el investigador Salomón Reinach y publicada en su libro "La Colonne Trajane au Musée de Saint-Germain", de 1886, la secuencia es la siguiente:
GUERRA DACIA DE 101 A 102 d. C.
GUERRA DACIA DE 105 A 106 d. C.
PRIMERA CAMPAÑA
  1. Fortificaciones romanas del Danubio
  2. Fortificaciones romanas del Danubio
  3. Fortificaciones romanas del Danubio
  4. Ejército romano cruzando el Danubio por un puente de pontones
  5. Ejército romano cruzando el Danubio por un puente de pontones
  6. Primer consejo de guerra del Emperador Trajano
  7. Sacrificio de inauguración del campamento militar
  8. El discurso del Emperador Trajano a sus tropas
  9. Construcción de un campamento militar
  10. Supervisión del Emperador Trajano a la construcción de un campamento
  11. Tala de árboles para la construcción del campamento
  12. Tala de árboles para la construcción del campamento
  13. Un espía enemigo es capturado y llevado ante Trajano, mientras la tropa construye un puente y el fuerte
  14. Soldados disponiéndose al frente campamento
  15. Caballería e infantería preparando la marcha
  16. Marcha del Ejército a través los bosques
  17. Primera lucha con las fuerzas dacias
  18. Primera lucha con las fuerzas dacias
  19. Los romanos incendian una aldea dacia
  20. Parlamento dacio con el Emperador Trajano
  21. El Emperador Trajano con prisioneras dacias
  22. Soldados dacios ahogándose al cruzar un río, mientras intentan ataque al campamento romano
  23. Los dacios atacan el campamento romano
SEGUNDA CAMPAÑA
  1. Preparativos de la nueva expedición romana en el Danubio, con embarcaciones de suministros
  2. El Emperador Trajano aborda la nave
  3. Trajano lidera ataque de la caballería contra el enemigo
  4. Trajano lidera ataque de la caballería contra el enemigo
  5. Termina la batalla y son sometidos viejos,  mujeres y niños
  6. Construcción del nuevo campamento ante Trajano, atención de heridos y tortura de prisioneros
  7. Partida del ejército a una nueva batalla
  8. Fuga de los dacios
  9. Discurso del Emperador Trajano a sus hombres y encarcelamiento de los presos en la fortaleza
  10. Homenaje y congratulaciones al Emperador Trajano de parte de los soldados, mientras prisioneros romanos son torturados por mujeres y se presentan ante el Emperador los jefes rivales
TERCERA CAMPAÑA
  1. El ejército romano cruza otra vez el Danubio
  2. El Emperador Trajano y sus soldados frente a un campamento
  3. Trajano reunido con sus hombres
  4. Vista del campamento militar
  5. Discurso del Emperador Trajano a sus soldados
  6. Avance del ejército hacia un bosque de fortificaciones dacias
  7. El Emperador Trajano cruza un río por un puente y se prende fuego a las fortificaciones enemigas
  8. Levantamiento de un campamento y presentación de un jefe dacio ante los romanos
  9. Avanzada de un campamento
  10. Trajano observa el asalto de la caballería
  11. Fuga de los dacios en el bosque
  12. Construcción de otro campamento y presentación de los líderes dacios ante el Emperador Trajano
  13. Batalla enfrente de las fortificaciones romanas
  14. Los dacios talan árboles para construir fortificaciones
  15. Los romanos construyen más campamentos
  16. Defensa de los dacios a su campamento fortificado
  17. Ataque romano con la tortuga
  18. El Emperador Trajano recibe las cabezas de dos líderes dacios
  19. Se desata una nueva batalla
  20. El Emperador Trajano supervisa construcción de nuevo campamento
  21. Sometimiento del Rey Dacebal y las autoridades dacias al Emperador Trajano
  22. Sometimiento del Rey Dacebal y las autoridades dacias al Emperador Trajano
  23. Los dacios destruyen sus fuertes
  24. Partida de las mujeres y los niños, y discurso final del Emperador Trajano a sus tropas
  25. Inscripción de la victoria romana en un escudo entre dos trofeos, indicando el final de la Primera Guerra Dacia al centro del friso.
CUARTA CAMPAÑA
  1. Zarpe de los buques de Ancona hacia la Segunda Guerra Dacia
  2. Llegada al puerto
  3. Entrada triunfal del Emperador Trajano
  4. Entrada triunfal del Emperador Trajano
  5. Ceremonia del sacrificio solemne
  6. Arribo a otra ciudad y sacrificio solemne
  7. Atraque en la costa
  8. Exploración
  9. Presentación de una ciudad
  10. Ceremonia de sacrificio solemne de seis altares
  11. Tala de árboles para construir un nuevo campamento
  12. Los dacios se refugian en una fortaleza
  13. Ataque de los dacios a una fortaleza romana, siendo derrotados
  14. Nuevo ataque dacio
  15. Llegada del Emperador Trajano conduciendo la caballería
  16. Sacrificio del emperador al gran puente del Danubio, construido por Apolodoro de Damasco
  17. Emperador Trajano recibe a los jefes dacios en una ciudad romana con anfiteatro
QUINTA CAMPAÑA
  1. Preparativos e inicio de la Quinta Campaña
  2. Preparativos e inicio de la Quinta Campaña
  3. Ceremonia de sacrificio en el campamento
  4. Discurso del Emperador Trajano a sus tropas
  5. Partida del ejército
  6. Llegada de los romanos hasta un campamento fortificado
  7. Los soldados salen para aprovisionarse
  8. Los soldados salen para aprovisionarse
  9. Pelea entre dacios en una fortaleza
  10. Comienza la batalla
  11. Ataque con escaleras a los dacios en la capital Sarmizegetusa
  12. Reunión del Consejo de Guerra del Emperador Trajano
  13. Ataque continuo con carros pesados de guerra
  14. Ataque continuo con carros pesados de guerra
  15. Los soldados romanos construyen empalizadas de madera
  16. Parlamento dacio ante Trajano
  17. Los dacios deciden no entregar Sarmizegetusa a los romanos y la incendian
  18. Suicidio por envenenamiento de los jedes dacios.
  19. Fuga de los dacios sobrevivientes
  20. Presentación dacia ante Trajano
  21. Los ejércitos romanos ocupan la ciudad de Sarmizegetusa
  22. Los ejércitos romanos ocupan la ciudad de Sarmizegetusa
  23. Construcción de un campamento romano
  24. Presentación de los líderes dacios nte el Emperador Trajano
  25. Cruce de un río
  26. Ataque de los dacios liderados por Decebal a un campamento romano
  27. Los dacios son derrotados y emprenden fuga
  28. Discurso del Emperador Trajano a los soldados, mientras las riquezas de los dacios son cargadas en mulas
  29. Fuga de los dacios derrotados y suicidio de algunos de sus líderes
  30. Presentación de los dacios ante el Emperador Trajano
  31. La caballería romana persigue a Decebal y a sus últimos leales
  32. La caballería romana persigue a Decebal y a sus últimos leales
  33. Suicidio de Decebal, al ser alcanzado por los romanos
  34. Los hijos de Decebal son atrapados y la cabeza de Decebal es colocada con trofeo en el campamento romano
  35. Otros dacios son capturados
  36. Toma de la última fortaleza dacia y asalto a una ciudad
  37. La ciudad es incendiada
  38. Viejos, mujeres y niños son deportados
  39. Ocupación y actividad ganadea
NOTA: para ver en detalle las imágenes con los segmentos del friso de la Columna Trajana, visitar el siguiente link: http://www.rome-roma.net/impero-romano/colonna-traiana-1.html
La de Trajano fue la primera de las llamadas columnas coclide que hicieron los romanos con un espiral ascendente de narración gráfica, pues es anterior a otras famosas del mismo tipo, como fuera la de Marco Aurelio o en Constantinopla la de Teodosio, de Arcadio y de Justiniano. Debe haber sido una pesadilla matemática, artística y de planeación gráfica y geométrica el haber proyectado todas estas escenas escultóricas en el calce preciso con el largo del friso espiral, que rota unas 23 veces por la columna y que, extendido, mediría cerca de 200 metros.
Sobre esta artística e innovadora forma de historiar la Columna de Trajano y las interpretaciones que se han hecho del procedimiento, Frederick Hartt escribe en su "Arte: historia de la pintura, escultura y arquitectura" de 1985:
"No se han encontrado precedentes para esta extraordinaria idea, pero llama la atención toda una serie de hechos: 1. La situación de la columna entre dos bibliotecas. 2. Los libros antiguos no tenían páginas, eran rotuli (rollos de papel o pergamino) enrollados en torno de dos ejes. 3. El lector leía una columna de texto cada vez -a veces acompañada de una ilustración- y, una vez leída, la enrollaba para leer la siguiente. 4. Justo debajo del ábaco dórico de la Columna Trajana, en el equino hay un esbozo de acanaladura, justo allí donde termina el relieve, como si se tratara de un rollo.
A partir de estas consideraciones parecía una hipótesis acertada la idea de que la columna historiada procedía de los rotuli con ilustraciones narrativas continuas, pero este tipo de rotuli es muy posterior y consecuencia de la Columna Trajana y de otros monumentos que la imitaron. La originalidad de la idea -que no sabemos si se puede atribuir a Apolodoro, o a otro artista que trabajaba bajo su dirección, o, incluso, al propio emperador- reside en el despliegue continuo de la narración a lo largo de ciento cincuenta secuencias, que tienen la fuerza de las escenas cinematográficas, en las que se cuenta la historia de las campañas a través de campos, sacrificios, arengas, embajadas, sitios, cruzamientos de ríos, torturas, suicidios y matanzas en masa. La objetividad de la narrativa es impresionante si la comparamos con los relieves de batallas asirios, que constantemente nos vienen a la mente. Nunca se menosprecia al enemigo: los romanos tienen que luchar duramente para conseguir la victoria. Fue en los relieves de la Columna de Trajano donde la escultura romana alcanzó, finalmente, sus características propias".
Aunque hoy toda columna se ve más bien blanca, sus figuras alguna vez estuvieron policromadas, pintadas a colores, como muchos de los otros relieves romanos imperiales. Parte la secuencia, además, en un enorme plinto esculpido en forma de corona de laurel. Probablemente, y tal como sucedió con las esculturas del Panteón, una gran cantidad de artistas debió ser movilizada para la creación de esta obra, por lo tanto, y su nivel de detalle llega a ser tal que ha aportado información especial para historiadores militares respecto del aspecto, las armas y armamento pesado de los ejércitos romanos antiguos.
Sobre lo que tenía originalmente esta columna en su parte más alta, algunas reseñas sugieren que pudo tratarse de un ave, siendo la principal sospechosa el águila imperial romana, según lo que aportan ciertos sitios y guías haciendo eco de palabras de arqueólogos como Samuel Ball Platner en su "A topographical dictionary of ancient Rome", de 1929. En tanto, ciertas fuentes y reconstrucciones muestran la estatua del propio Trajano en bronce dorado, como lo indican Hugh Honour y ‎John Fleming en su "Historia del arte" de 1987, lo que para algunos parecería ser una verdad a medias, pues un planteamiento dice que esta pieza con la efigie del emperador le había sido colocada después de su muerte, quitándose para ello la misteriosa imagen que antes existió allí.
Dudas sobre lo anterior surgen al ver la moneda del denario trajano acuñado en 114, justo al ser terminada la columna, donde se observa por un lado el perfil del emperador y, por el otro, una miniatura de su magnífico monumento sobre la misma columna: aparece erguido, con su mano izquierda en una lanza y la derecha extendida hacia su pueblo. La estatua de bronce estuvo en la cima desde el principio, entonces, pero no es todo lo que revela la moneda: sobre el pedestal y al inicio de la columna se ven dos gallardas aves, probablemente águilas, a modo de tenantes y con la cabeza mirando al emperador, pudiendo provenir de ahí, quizás, el error de interpretación que ronda en ciertas guías y sitios de internet. Como sea, esta figura principal de Trajano en lo alto acabó destruida en la Edad Media, y es una certeza que la actual figura que remata lo alto de la columna, la de San Pedro, le fue colocada por orden del Papa Sixto V, como también se indica por Honour y Fleming.
El vetusto pedestal de roca, en tanto, tiene una inscripción en latín, de relativa legibilidad aún, y que dice:
SENATVS · POPVLVSQVE · ROMANVS
IMP · CAESARI · DIVI · NERVAE · F · NERVAE
TRAIANO · AVG · GERM · DACICO · PONTIF
MAXIMO · TRIB · POT · XVII · IMP · VI · COS · VI · P · P ·
AD · DECLARANDVM · QVANTAE · ALTITVDINIS
MONS · ET · LOCVS · TANT... IBVS · SIT · EGESTVS
Esto se traduce e interpreta más o menos de la siguiente manera:
"Senado y pueblo romano (al) Emperador César Divino Nerva hijo de Nerva Trajano Augusto Germánico Dácico, Pontífice Máximo, Tribuno 17 (veces), Emperador 6 (veces), Cónsul 6 (veces), Padre de la Patria, para declarar altitud que alcanzaba el monte y lugar destruidos para esta obra".
Existe también la teoría de que la columna era una especie de soporte político y propagandístico del Emperador Trajano, intentando promover la simpatía a su persona por la vía de las obras de magnitud que alabaran su ego  e hicieran ostentación de su historial militar. Esto es poco probable, sin embargo, pues se observa que en el friso de la columna, Trajano aparece retratado sin grandes elogios ni representaciones magnificadoras, además de que el acceso o la sola observación desde cerca a la columna era algo difícil para el público en general, por hallársela entonces casi rodeada de edificios que formaban parte del foro, especialmente la Basílica Ulpia del arquitecto Apolodoro de Damasco, que cerraba el Nor-Oeste de todo este complejo. La mejor vista de la columna debió tenerse desde la terraza de la basílica, de hecho,
Al sentido conmemorativo de la columna sobre las Guerras Dacias y a su función de marcar el alto de la colina removida en las obras de Trajano, se agregaría después el servir también como lugar de reposo de las cenizas del emperador, fallecido de un edema en Selenius de Cilicia sólo tres años después de ver terminada esta obra, el , 9 de agosto de 117. El Senado de Roma aprobó que sus restos cremados fueran sepultados en una urna de oro al pie de la columna, aunque esta pieza desapareció y nunca pudo ser recuperada.
Años más tarde, entre 176 y 192, se construiría en homenaje a Marco Aurelio una nueva columna muy similar a la de Trajano, esta vez con un friso celebrando sus victorias militares en el Danubio durante las Guerras Marcomanas, de entre 161 y 180. La Columna de Marco Aurelio sigue también de pie, en la llamada Piazza Colonna. Una copia bien lograda para algunos, y un error urbanístico para otros.
Existió un proyecto para construir un templo al pie de esta maravilla trajana, que iba a ser llamado Iglesia de San Nicolás de la Columna. Aunque procedería de un plan concebido en algún momento entre los siglos VIII y IX, el templo aparece mencionado en registros del año 1032, donde se agrega que iba a habilitarse una capilla u oratorio en la cumbre de la misma. Pero el proyecto jamás se pudo ejecutar completo, sólo en parte, con el pequeño templito que acabó siendo demolido y retirado hacia el siglo XVI, según se cree durante la visita de Carlos V a Roma, en 1546. Ya en 1162, además, el Senado de la Roma medieval había emitido un decreto declarando la columna como propiedad pública y ordenando su mantenimiento para evitar que se destruyera como había sucedido con la mayoría de los edificios imperiales del entorno. Por esa razón, posiblemente, se eliminaron algunos edificios privados adyacentes que dificultaban su vista, en el mismo siglo en que se cree fue removido el templo de San Nicolás de la Columna, instalándose la figura de San Pedro en lo alto durante las restauraciones de 1588, obras ejecutadas por Domenico Fontana por orden del Papa Sixto V.
Actualmente, la mantención y administración de la columna está en manos de la Superintendencia de Patrimonio Cultural de Roma. Es uno de los símbolos más potentes del paseo por los foros romanos y la Via Alessandrina. Por las noches, es estratégica y bellamente iluminada con haces de luz, que realzan su magnitud. Como dato curioso, además, ha llamado siempre la atención de los visitantes la cantidad de gatos que habitan este sector de la Columna y el Foro de Trajano, inspirando un capítulo completo de José Enrique Rodó en sus memorias de "Viajes por Europa", fechado en 1917. Sin ser tantos como los que se ven entre las ruinas del Largo Argentina, sorprende la cantidad y variedad de estos animales vagando o tomando Sol ajenos y esquivos a los humanos, allí entre los restos de la más grande de las civilizaciones occidentales.
Aunque parte del detalle de la columna se ha perdido por acción de agentes corrosivos o erosivos del ambiente urbano de la Roma actual, se cuenta con los exhaustivos registros fotográficos como los realizados por el arqueólogo alemán Conrad Cichorius entre 1896 y 1900 y las fichas fotográficas reunidas en las colecciones del Instituto Arqueológico Alemán. Más aún, existen completas copias de yeso hechas en moldes de la columna original, y que pueden encontrarse en el Museo de la Civilización Romana, e incluso fuera de Italia, como el Museo de Victoria y Alberto en Londres, el  Museo Nacional de Historia de Rumania en Bucarest y la Colección Arqueológica de la Universidad de Zúrich, además de copias dispersas en otras galerías y centros de investigación internacionales, aunque es seguro que nada se acerca siquiera a la impresión de enfrentarse en persona a la majestuosidad monumental de la columna original.
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EL MUSEO CRISTIANO DE LA ULTRATUMBA: LA INQUIETANTE COLECCIÓN DEL PADRE JOÜET SOBRE LAS ALMAS DEL PURGATORIO

November 3, 2015, 12:36 pm
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La salita de la exposición: un pequeño lugar con un enorme misterio.
Coordenadas:  41°54'15.48"N 12°28'20.35"E
"Anda al Museo de las Ánimas del Purgatorio, es impresionante...", escribió María Isabel en su correo cuando supo que me encuentro por estas tierras de la capital italiana, adjuntándome la ubicación de tan singular exposición: en una sala de la Parroquia del Sagrado Corazón en Prati, conocida acá como la Iglesia del Sacro Cuore del Suffragio, en Lungotevere Prati 12. Tiempo que no recibía tan buen consejo, y además está justo en mi ruta del domingo 1° de noviembre, precisamente el original Día de los Difuntos después trasladado al día 2 (y convertido en Todos los Santos), pues partía temprano en esa jornada con una ceremonia en San Lorenzo de Panisperna y seguía desde allí al Castillo de San Ángelo, a sólo dos cuadras y algo más de este sitio.
Me he tomado la tarea de investigar sobre este curioso lugar y su muestra, como es mi obligación de buen andariego. Advierto desde ya que, como era de esperar, mientras unos la consideran demostración categórica de la existencia de una instancia de conciencia del alma humana después de la muerte, particularmente del Purgatorio descrito por el Magisterium Ecclesiae católico, otros creen que se trató sólo de un montaje bien urdido en tiempos de mayor influencia religiosa sobre la sociedad y en plena moda del espiritismo, para encontrarle financiamiento al proyecto de construcción de la parroquia donde se encuentra la colección.
El templo y la parroquia están de cara al río Tevere. Popularmente, era llamada la Pequeña Catedral de Milán por su parecido con ella, aunque siendo menor tamaño. Es reconocible por ser uno de los escasos referentes de la arquitectura gótica en Roma, o más bien neogótico en este caso; y aunque reservaré una futura entrada para esta bella iglesia, es necesario advertir acá que su primer edificio fue levantado luego de que, hacia 1893, el sacerdote francés Víctor Jouët (1839-1912), natural de Marsella y muy importante en esta historia, comprara los terrenos junto al río gracias a limosnas, colectas y aportes de fieles, iniciando el proyecto de construcción del centro religioso dedicado a Jesús y a la Virgen María, con autorización del Papa León XIII. Según la creencia, en este terreno era frecuente encontrar calaveras y otros huesos humanos, testimonios de antiguas batallas y enterramientos, lo que -de alguna forma- habría hecho predestinado el lugar a la relación con los difuntos.
Copia de base fotográfica del rostro estampado por el humo y el fuego en la Capilla de Nuestra Señora del Rosario, realizada por Raffaele Gagliardi. En este cuadro se indica que la fecha correcta del incendio y "aparición" sería el 15 de septiembre de 1897. La mancha original está escondida del público tras un panel  con iconos religiosos.
Poco después de terminados los primeros trabajos, en 1897 (la fecha exacta pasea en las fuentes entre el 2 de julio, el 15 de septiembre y el 15 de noviembre, pero apuesto a la segunda) se produjo un incendio en la Capilla de la Virgen del Rosario allí dispuesta, que no llegó a ser grande aunque el folklore ha ido magnificándolo en la tradición. La leyenda dice que el propio cura francés estaba rezando frente al altar cuando la llamita de un cirio alcanzó el marco de madera del cuadro de la Virgen María o alguna de las cortinas, iniciándose el fuego en esta capilla que se encontraba en un punto intermedio entre donde está el actual edificio de la iglesia y la casa religiosa de la parroquia.
Grande fue la sorpresa del párroco y de los feligreses cuando, controlado ya el siniestro, advirtieron que en una pilastra del marco de la capilla las llamas y el humo habían dejado estampada una extraña figura con forma como de rostro sufriente, angustiado, con una aparente expresión de dolor que conmocionó a los testigos llevándolos a interpretar el suceso como un cuasi milagro.  Bien fuese una mera pareidolia o una espeluznante intervención desde el Más Allá, el Padre Jouët quedó tan impactado con la aparición del muro que la estimó el intento desesperado de un alma del Purgatorio por comunicarse con el mundo de los vivos, alertando de su incapacidad de descanso eterno.
La noticia corrió por Roma gracias a los testigos y la gente llegó en masa peregrinando hasta la capilla, para presenciar el insólito suceso. El sacerdote francés hizo fotografiar y retratar la silueta, en tanto, y comenzó a investigar afanosamente sobre los reinos de la ultratumba, convencido de que que había más casos en que los muertos intentaban comunicarse con el Más Acá a través de esta clase de intervenciones. Inició, así, la quizás primera y breve cruzada casuística que alguna vez se haya intentado para reunir pruebas sobre la existencia del Purgatorio. Y no sólo eso: entusiasmado con el campo de trabajo que se le abría, Jouët decidió salir de Italia e iniciar una extraordinaria peregrinación por Europa, especialmente Francia, Bélgica y Alemania, entrevistando testigos y recolectando cuanta información le apareció en el camino sobre casos fantasmagóricos que estimaba parecidos a los sucedidos en su parroquia. Gran desafío fue aquel, pues la falta de dinero había obligado a detener los trabajos de la iglesia proyectada en Roma y su aventura no contaba con gran respaldo.
Para felicidad de sus propósitos, sin embargo, Jouët fue advirtiendo en el trayecto de su largo viaje, la existencia de varios otros ejemplos de supuestas manifestaciones desde el Más Allá en el mundo de los vivos. Merced a su perseverancia e insistencia, en años de andar logró convencer a varios poseedores de estas evidencias que se las cedieran, reuniendo así una inquietante colección de huellas fantasmales sobre reliquias, trozos de telas, prendas, Biblias, tablillas, libros de oración y, cuando no, fotografías o ilustraciones de la pieza original, que trajo hasta su parroquia para exponerlas como pruebas.
Cerca de 280 piezas logró almacenar en esta titánica tarea, y la presencia de marcas de fuego o calor en muchas de ellas le llevó a concluir que las llamas del castigo también estaban presentes en el Purgatorio, a pesar de estar asociadas a instancias más relacionadas con reinos infernales. Certificó todos sus hallazgos y tomó nota directa de sus propietarios. De acuerdo a su interpretación de aquellas piezas, éstas demostraban la existencia de este lugar de penitencia para las almas de los fallecidos, además de los intentos de aquellas ánimas por comunicarse con los vivos buscando así expiarse de culpas y salir de la transición para llegar por fin al Cielo, a través de plegarias y misas a su nombre.
Decidido a demostrar la existencia del Purgatorio, entonces, el Padre Jouët montó una sala en la sacristía del templo en construcción para exponer sus hallazgos, en lo que sería llamado por entonces el Museo Cristiano de la Ultratumba o del Inframundo. Quizás se trate de la primera colección de lo que se plantearía como evidencias "paranormales" hecha alguna vez y ajena al romántico boom de los médiums de la época victoriana, pues antecede incluso a las famosas recopilaciones de "hechos condenados" de Charles Fort o el Instituto Metapsíquico de París. De todos modos, la Iglesia siempre ha sido enfática en recalcar que la colección no guarda relación con esta clase de prácticas o doctrinas, ajenas al cristianismo.
Jouët también siempre procuró apartarse de cualquier vinculación con el espiritismo y las comparaciones con prácticas nigrománticas. No obstante, no logró conseguir que la Iglesia reconociera formal y categóricamente su colección como pruebas auténticas, definitivas e incontestables de la existencia de almas en el Purgatorio descrito en el El Concilio de Trento, intentando entablar contacto con los vivos, por lo que falló en el principal objetivo que se había propuesto con esta obra. Aún así, él y sus colaboradores continuaron incrementando la colección del pequeño museo, con la bendición del Papa Pío X, quien estimó que era útil para difundir el compromiso de los cristianos orando para sus fallecidos y pidiendo por sus almas, revitalizando con esto también el proyecto de edificar la iglesia gótica, misma que hoy se emplaza allí, que había encargado al arquitecto boloñés Giuseppe Gualandi pidiéndole que destinara una sala especial para la colección.
Sólo a fines del siglo XIX la sala del museo pudo quedar bien habilitada, como él la había deseado. La colección fue reunida en un cuarto al que se accede hasta hoy por la sacristía, mientras que la pared con el primer rostro de 1897 quedó preservada tras un biombo tríptico con una escena mariana, lejos de la percepción del público. Poco después, hacia 1900, el Padre Jouët fundó la Asociación del Sagrado Corazón de Jesús por el Descanso Eterno de las Ánimas del Purgatorio (Associazione del Sacro Cuore di Gesù per il Suffragio delle Anime del Purgatorio), con sede en esta misma parroquia, publicando un libro titulado "Un pequeño tour por el Purgatorio" con sus observaciones y recolecciones. Esta agrupación obtenía aportes a la Iglesia vendiendo indulgencias del Papa León XIII, además de publicar una gaceta llamada "Revista Mensual de la Asociación", convertida más tarde en "El Purgatorio", que circuló hasta poco después de la Primera Guerra Mundial. También siguieron reuniendo e investigando testimonios, mientras pedían por las almas en el tormento de la transición en la ultratumba.
El Padre Jouët aún saluda a los visitantes, en el pasillo hacia su museo.
Vitrina de la exposición.
LA COLECCIÓN, HOY
De la colección de Jouët han escrito, por ejemplo, Paola Giovetti en "Il mondo dei misteri" y Nica Fiori en "Roma arcana: i misteri della Roma più segreta". Empero, una vitrina en el muro de la sala basta, en nuestros días, para contener toda la muestra permanente de lo que fueran aquellas colecciones. Ya veremos por qué razón tan enorme reunión de piezas quedó minimizada en sólo esta pequeña muestra.
Hojas explicativas en varios idiomas y algunos iconos religiosos reciben a los visitantes en la sala. Sólo los objetos definidos como los "más notables" están a la vista y reseñados, y corresponden a los siguientes, aunque recalco que las imágenes son sólo una aproximación tenue a la contemplación presencial de estas misteriosas piezas:
1.- Copias de las fotografías enmarcadas del siniestrado altar en la Capilla de Nuestra Señora del Rosario, con el rostro que se formó a uno de sus costados en el incendio del 15 de septiembre de 1897 (fecha señalada en una de las piezas de esta secuencia). Aunque la fotografía está muy gastada y deslavada, se observa una imagen del altar completo, con la "cara" estampada a la izquierda sobre la pilastra del marco, y un acercamiento a esta figura. El cuadro a color que coloqué más arriba de este artículo, pertenece a esta misma secuencia.
2.- Huellas de tres dedos extendidos, estampados sobre la cubierta del libro de rezos o devocionario de María Zaganti. Esto sucedió el domingo 5 de marzo de 1871, en la Parroquia de San Andrés del Poggio en Berni, Remini. Las marcas se atribuyen a la difunta Palmira Rastelli, hermana del párroco Sante Rastelli y fallecida el 28 de diciembre de 1870, sólo dos meses y algunos días antes de su supuesta manifestación. Doña María era amiga del párroco, por lo que se interpretó que la difunta pedía, a través de ella, la celebración de santas misas por su alma.
3.- Los cinco dedos marcados con huellas ardientes de Luisa Le Sénéchal, nacida en Chanvrieres. La mujer había fallecido el 7 de mayo de 1873, pero se le apareció de esta manera a su marido Luigi Le Sénéchal en 1875, en la casa que ambos habían compartido en Ducey, en La Mancha, Francia, dejándole la señal sobre su gorra de dormir. El alma realizó una petición de oraciones y santas misas a favor de su descanso, según el relato de autentificación, pues antes de morir la mujer le había pedido a su esposo tres misas por su descanso etenero, sin que él cumpliera con la promesa. Durante la aparición, el señor Luigi se disculpó diciéndole que no tenía dinero para pagarlas, pero su hija sí, aunque no creería en la aparición de la difunta. Ante este problema, ella le dejó la marca sobre la gorra de dormir como demostración de que se había hecho presente en el mundo de los vivos. Tras conseguir el dinero de esta manera y solicitar las misas, Luisa se le habría aparecido una vez más al viudo, mostrándose ascendiendo al Cielo. Lamentablemente, por la posición en que está el gorro dentro de la caja, la percepción visual de la mano y de la perforación se hace muy difícil.
4.- Copia facsimilar de una impronta de fuego plasmada el sábado 13 de octubre de 1696 sobre la tela del grembiule o delantal mandil de Sor María Harendorps (en otras versiones, llamada Margarita Herendorps o Rerendorts), religiosa del Monasterio Benedictino de Winneberg, cerca de Warendorf en Westfalia, donde se conserva la pieza original. Las manos estampadas serían de la difunta Clara Schoelers según se informa, hermana del mismo convento y corista de la orden, que había fallecido a causa de la epidemia de peste, el 13 de octubre de 1637. En la pieza principal de la imagen se ve una mano oscura, mientras en la parte inferior de la fotografía se observa también la huella quemada de dos manos, dejada por la misma hermana sobre la tela de lino de su faja.
5.- Mano estampada por la madre fallecida de Giuseppe Leleux sobre la manga de su camisón, durante una aparición ocurrida la noche del 21 de junio de 1789 en Wodecq-But, Bélgica. El sujeto había escuchado ruidos y señales inquietantes por once noches seguidas, que lo tenían asustado y casi lo enfermaron de angustias. Habían pasado 27 años desde la muerte de la mujer que ahora regresaba luego de esos aterradores días, para advertirle a su hijo que la vida que éste llevaba en ese momento le costaría después de muerto, rogándole rectificar sus comportamientos, cumplir con la obligación de las santas misas como legado paterno y trabajar para la Iglesia. Luego de poner su mano sobre la camiseta, quedó esta huella clarísima, impactando tanto en  Giuseppe que éste enderezó su vida y fundó una congregación propia. Falleció el 19 de abril de 1825.
6.- Dedo de la hermana Pía María de San Luis Gonzaga (en otras fuentes, María Margarita), muerta en la mañana del 5 de junio de 1894 víctima de la tuberculosis, cerca de Perugia. Quedó estampado en la funda de la almohada de Sor Margherita del Sacro Cuore, luego de aparecérsele sólo horas después de morir, en la noche del 5 al 6 de junio de 1894, según consta en la relación del hecho que es conservada en el Monasterio de Santa Clara del Niño Jesús en Bastia, Perugia. La hermana Pía María había sufrido desde hacía dos años los efectos de la enfermedad, con fuertes fiebres, tos y hemoptisis, llevándola al deseo de querer morir para no sufrir más a pesar de las exigencias de la Madre Superiora de seguir firme en la lucha por la vida. Tras fallecer el día 5, se le apareció en la noche a la hermana Margherita, primero como una sombra que fue adoptando la forma de la religiosa, vestida de clarisa y rodeada de otras sombras, comunicándole que se encontraba en el Purgatorio a la espera de expiar su alma, pidiéndole oraciones para favorecer su destino. Al parecer, la hermana Margherita había sido muy severa con María, por lo que ésta le había llegado a desear la muerte, según le confesó, error la privó de un paso directo al Edén. En esta aparición puso su dedo índice sobre el cojín quemando la funda con la marca que se observa, prometiéndole volver. Cumplió la promesa entre los días 20 y 25 de junio, reapareciendo para dar las gracias a la comunidad religiosa y avisar de que iba a entrar al Cielo.
7.- Huellas que se aseguran dejadas por el fallecido Abad Olivetano de Montova, el Padre Panzini, el 1° de noviembre de 1731, al aparecérsele a la madre Isabella Fornari, venerable abadesa de las Hermanas Clarisas del Monasterio de San Francisco en Todi, mientras ésta trabaja en su telar. El difunto se hizo presente ante ella con los dedos fulgurantes y dejando marcas sobre lo que tocara, incluso sus ropas cuando ella, aterrada, intentó huir y fue detenida por el propio espíritu que la tomó del brazo. Cuatro improntas resultaron de aquella increíble experiencia: 1) marcas carbonizadas de una mano izquierda y una cruz (supuestamente trazada con su dedo índice incandescente) sobre una mesita que usaba para su trabajo de telar la madre Isabella, donde se apoyó el aparecido; 2) luego, la misma mano estampada ahora sobre una hoja blanca de papel; 3) una mano derecha sobre la manga del hábito de la abadesa cuando la cogió del brazo; y 4)finalmente, la misma mano de fuego que traspasó el hábito marcándose también en la tela de la camisa de la madre Isabella y manchándola con su sangre. La relación de los hechos está registrada por el padre Isidoro Gazala del Santísimo Crucifijo, confesor de la abadesa, a la que, tras oír su testimonio, le ordenó cortar los trozos de tela de su hábito y camisa, junto al fragmento quemado de la mesa, para procurar su conservación. La aparición se interpretó como su venida desde el Purgatorio para pedir ruegos, oraciones y misas a favor de su alma.
8.- Dedos supuestamente marcados a fuego sobre un libro de Marguerite Demmerlé, en la Parroquia de Ellingen de la Diocesis de Mertz, por el espectro de su suegra que se le comenzó a aparecer 30 años después de su muerte, según la certificación y testimonio recogido. La fallecida, que había vivido entre 1785 y 1815, se materializaba con aspecto de peregrina y con el típico traje usado en su país, bajando por la escalera del granero de la casa mientras gemía y miraba con profundo dolor a la aterrada nuera sin saber quién era aún. La testigo corrió a contar al cura párroco de su localidad lo que sucedía, y el sacerdote le aconsejó intentar interactuar con la mujer. Así lo hizo, consiguiendo que la fallecida le contestara: "Soy tu suegra, muerta en el parto hace 30 años... Ve en peregrinación al Santuario del Marienthal y allí haz celebrar santas misas para mí". Marguerite cumplió con el encargo y peregrinó hasta el santuario. Cuando regresó, la suegra reaparecería agradeciendo su obediencia y anunciándole que por fin saldría del Purgatorio para ir al Cielo. Nuevamente siguiendo un consejo dado por el párroco, Marguerite le pidió que dejara una señal antes de que se marchara, y la fallecida puso su mano sobre el libro "La Imitación de Cristo", dejando una quemadura con las yemas de sus dedos, acto tras el cual desapareció sin volver a manifestarse.
9.- Otro caso que podríamos definir como piroplastias digitales: correspondería a los dedos de la mano derecha del difunto Giuseppe Schitz, marcados sobre un libro de oraciones en alemán perteneciente a su hermano Giorgo, experiencia ocurrida el 21 de diciembre de 1838 en Serralbe, Lorena. De acuerdo al testimonio, el fallecido sorprendió a su hermano despertándolo con su voz y pidiéndole oraciones por su eterno descanso, pues en la ultratumba estaba siendo atormentado por la falta de piedad que había demostrado cuando estuvo vivo.
10.- Fotocopia de un billete bancario de 10 liras, que formó parte de un sorprendente caso también registrado en forma póstuma para el Padre Jouët por los miembros de su Asociación. Corresponde a uno de los 30 billetes que, entre los días 18 de agosto y 9 de noviembre de 1919, dejó en la puerta del Monasterio de San Leonardo de Montefalco un sacerdote fallecido. El misterioso y fantasmal personaje colocaba un billete cada día en la puerta del convento y, según se recuerda, eran todos de 10 liras como éste, hasta completar 300. Su pago desde el Más Allá era para que se hicieran misas en su recuerdo y la expiación de su alma. El museo tuvo el billete original de la imagen, pero tras una solicitud fue devuelto al Monasterio de San Leonardo donde es conservado, guardándose acá la copia facsimilar del ejemplar.
OTROS CASOS ESTUDIADOS POR LA ASOCIACIÓN
Los archivos que sobreviven de la Asociación del Sagrado Corazón de Jesús por el Descanso Eterno de las Ánimas del Purgatorio, dan cuenta de otros casos que fueron investigados o testimoniados como "pruebas" de las comunicaciones con el Más Allá, aunque no están reseñados en los boletines informativos actuales de la parroquia. También hay 4 ó 5 piezas de la muestra sin reseñas, aunque es de suponer que están ligadas a algunos de los casos revisados o a otros no comentados en los mismos informativos de la exposición.
Algunos de estos casos no reseñados en la exposición, son:
  • En su momento, la Asociación investigó el caso del Rey de Italia Humberto I "El Bueno", asesinado en Monza el 29 de julio de 1900 por los disparos de un anarquista  italo-americano llamado Gaetano Bresci. Curiosamente, el rey salía del funeral de un entonces célebre comerciante conocido como su "doble", por el parecido físico de ambos y por haber nacido el mismo día en el mismo lugar, en una historia que ha sido deleite de los amantes de las coincidencias asombrosas. Pasaron 32 años y un soldado que hacía guardia en el cenotafio monumental levantado a la memoria del soberano, pidió autorización para entrevistarse con el Rey Víctor Manuel III, declarando tener importante información que darle. Al serle concedida la visita, informó al monarca que Humberto I se le había aparecido durante sus turnos y con su mano ardiente había chamuscado parte del grueso capote militar de invierno, dejando marcada la huella.
  • Uno de los casos no exhibidos es el de una supuesta aparición de un fraile capuchino a Sor María Magdalena de la Santísima Trinidad, fundadora del Instituto de las Hijas de la Inmaculada Concepción., dejando estampado un dedo y una especie de círculo en la mesa de madera que ocupaba la religiosa.
  • Otro caso habla de un sujeto avaro que, tras morir, debió ser sepultado con una bolsa con todo su dinero, según lo dispuso en su testamento. Sin embargo, pasados unos días comenzó a aparecérsele el difunto a un amigo,  rogándole que hiciera misas en su nombre, pues se encontraba atrapado en el Purgatorio, entregándole en el acto la misma bolsa de dinero con la que había sido enterrado para pagar los servicios religiosos. En la mesa donde el fantasma habría dejado colocada la bolsa, quedó una marca circular parecida a un timbre incandescente que quemó la madera.
  • También existe una imagen de una antigua publicación de la parroquia, de una pieza que no está hoy en exhibición y que corresponde a un libro con una marca de fuego de un dedo. Sería la "prueba" de que, en 1670, el primer párroco de Hall, Padre Cristóbal Wallbach, dejó una huella conocida como el "dedo de fuego" en un libro de oraciones, 63 años después de su muerte. La marca atravesó el libro hecho  con pasta de madera, cubierto de piel de jabalí y llegó hasta la página 81, en prenda de sus súplicas para que se hicieran oraciones a su alma.
  • Muy parecido es el caso de otra pieza que actualmente no está disponible, cuya fecha reportada es muy anterior: una marca de "dedo de fuego" sobre otro grueso libro, atravesando varias páginas con una forma ovoide, desde el borde superior. Correspondía a un libro de oraciones que había pertenecido a Jakob Rem, aparecido en 1595.
  • Se tenía nota del caso del camisón de una muchacha siciliana, a la que se le apareció en los sueños su hermana muerta rogándole que rezara y celebrar misas por ella. Cuando la chica despertó creyendo que todo había sido una pesadilla, descubrió esta quemadura con forma de mano en la tela de su camisón de dormir.
Un tiempo después de fallecer el Padre Jouët, la habitación y la colección fueron reducidas drásticamente. Muchos de sus hallazgos desaparecieron en este período que siguió al año 1917, cuando se terminó la mayor parte del templo definitivo con los planos de Gualandi.
En 1921 el futuro Arzobispo Gilla Vincenzo Gremigni, a la sazón encargado de la Iglesia del Sagrado Corazón del Sufragio en Prati, se deshizo de los objetos que podían ser considerados más dudosos o menos espectaculares según se ha dicho, aunque fotografías de las piezas que no están en exhibición provocan algunas dudas sobre la selectividad con que se habría aplicado este criterio, en caso de haber sido real. Junto al Padre Ricasoli, pidió autorización papal para destruir la enorme mayoría de ellos, dejando la exposición casi tal como se la puede encontrar hoy, rebautizada con el menos tétrico nombre de Museo de las Ánimas del Purgatorio (Museo delle Anime del Purgatorio). Las piezas destruidas entonces contaban con menos certificaciones y acreditación, al parecer, pero existe información de que todavía en el último cambio de siglo hubo más destrucciones y eliminación de material, a pesar de la cantidad de fieles que llegan a conocer la colección.
La Asociación del Sagrado Corazón de Jesús por el Descanso Eterno de las Ánimas del Purgatorio, en tanto, había sido reconocida por el Papa Pío X, quien se negó a cerrar la exposición luego de recibir peticiones al respecto. Pese a todo, la agrupación cesó funciones en 1923, poniéndose fin a la investigación de esta clase de casos en particular, sobre apariciones e improntas de almas supuestamente atrapadas en el intermedio entre el Cielo y el Infierno, de los reinos del Más Allá.
La gran colección quedaría, finalmente, con sólo 19 piezas de 12 casos disponibles de entre 1637 y 1919, especialmente de Francia y a los que se agregarían los otros posteriores, luego de esta extraña purga museológica al interior de la Iglesia Católica. Rondan suposiciones sombrías sobre las verdaderas motivaciones de la destrucción, o de supuestas pruebas que en realidad habrían sido escondidas del público por razones inconfesables. Algunas de las piezas que no están disponibles, sin embargo, pueden encontrarse en fotografías antiguas y documentos ligados al pasado de la parroquia.
A pesar de las desapariciones de piezas y las grandes dudas que han llevado a la negativa de la propia parroquia a identificar estos objetos como pruebas irrefutables de la existencia del Purgatorio, la pequeña colección sobreviviente sigue siendo una atracción para los estudiosos del misterio de la muerte, constituyendo una de las muestras más impresionantes que quizás puedan hallarse en el mundo sobre este tema.
Páginas de un libro religioso con quemaduras sobrenaturales, sin reseña.
Otro libro religioso con profundas quemaduras de dedos, sin reseña.
Tela quemada, por supuesta acción de un ánima. Sin reseña.
Telas quemadas por acción de almas, sin reseña.
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SANTA MARÍA IN MONTESANTO Y SANTA MARÍA DEI MIRACOLI: LAS "IGLESIAS GEMELAS" DE LA PIAZZA DEL POPOLO

November 7, 2015, 1:54 pm
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Piazza del Popolo, obelisco y ambas iglesias en 1750, en pintura de Hendrik Frans van Lint. Aún no se construía el "óvalo" de la plaza, que se ve rodeada de otros edificios.
Coordenadas: 41°54'35.51"N 12°28'37.13"E (Iglesia de Santa María in Montesanto)
Coordenadas: 41°54'35.22"N 12°28'35.23"E (Iglesia de Santa María dei Miracoli)
Dos iglesias que aparentan ser una el espejo de la otra y viceversa, marcan el arranque del conocido "tridente" de la Piazza del Popolo en Roma, formando sus vértices centrales en la Via del Corso y, a sus costados, la Via del Babuino y la Via di Ripetta. Miradas hacia el Sur desde el lugar del Obelisco Flaminio de Ramsés II, situado al centro de la plaza, ambas iglesias lucen iguales, aunque la observación de los detalles permite percibir las diferencias entre ambos edificios religiosos, que están entre los más conocidos de los miles que hay en esta ciudad.
Fotografías de vista aérea revelan otros aspectos sobre las diferencias que no se advierten a primera vista entre ambas iglesias. Son, acaso, como reflejos de sí mismas: representación de "dobles astrales", una de la otra, y cuales símbolos de advocaciones de una misma Virgen María a la que están consagradas cada una. Por eso, quizás, su extraña competencia entre grandes semejanzas formales contra pequeñas pero definitivas diferencias en su arquitectura y diseños.
Las llamadas "iglesias gemelas", ambas son obras barrocas nacidas contemporáneamente: la de Santa María in Montesanto en la punta de diamante a la izquierda y la de Santa María dei Miracoli en la punta de la derecha. Las dos obras fueron iniciadas por el célebre arquitecto Carlo Rainaldi (1611-1691), y con las etapas de conclusión terminadas por sus colegas Gian Lorenzo Bernini (1598-1680) y Carlo Fontana (1638-1714). Si bien presentan asimetrías en sus individualidades como unidad, el parecido de ambas incluye la sensación de simetría o "reflejo" de cada una con respecto a la otra, separadas sólo por la turística Via del Corso.
El origen de ambos templos se remonta a la decisión del Papa Alejandro VII de colocarlos en los vértices del "tridente" de las mencionadas vías para darle uniformidad a lo que eran entonces la plaza, durante la remodelación que abrió el acceso a este lugar frente a la Puerta Norte del Muro Aureliano y la Via Flamimia, en el siglo XVII. El terreno escogido era el de un área trapezoidal en las aperturas de la Via Paolina (hoy del Babuino), la Via Lata (del Corso) y la Via Leonina (di Ripetta), donde se distinguían aún por entonces las huellas de dos sepulcros piramidales remontados a la época romana imperial.
Rainaldi estuvo a cargo de planificar todos estos trabajos de modificación urbanística cuando le fueron encargados por el pontífice, en 1661, incluyendo ambos edificios. Ese mismo año proyectó los planos y esbozó las primeras imágenes de los edificios similares que iban a ser levantados. El grueso del costo de ambas obras sería financiado por el  cardenal Girolamo Gastaldi, razón por la que se le rinde homenaje en las figuras religiosas de los edificios, hallándose su cripta en uno de ellos.
Ilustración de Carlo Rainaldi de 1661, con su proyecto de ambas iglesias solicitado por Alejandro XII. Al centro, el obelisco egipcio de la Piazza del Popolo. Se observa la similitud que originalmente se proyectó para ambos edificios.
La Piazza del Popolo, obelisco y las "iglesias gemelas" en grabado de Gianbattista Piranesi, hacia 1770. La pendiente de la plaza está un poco exagerada con relación a cómo es realmente el terreno, al igual que la distancia entre ambas.
Las "iglesias gemelas" hoy, vistas desde el pie del obelisco. De izquierda a derecha, las bordean la Via del Babuino, la Via del Corso y la Via di Repetto.
IGLESIA DE SANTA MARÍA IN MONTESANTO
Este templo, el de la izquierda si se mira a ambos de frente, fue levantado justo en la esquina aguzada de la Via del Babuino con la Via del Corso, de cara a la Piazza del Popolo. Existía allí antes un pequeño templito o capilla con el mismo nombre, según constaría en algunos registros de la época. Las obras se iniciaron con los planos de Rainaldi colocando la primera piedra en julio de 1662 por Monseñor Jerome Castaldi, bajo auspicios del Cardenal Gastaldi. Sin embargo, la construcción debió ser suspendida en 1667 y retomada en 1673 con participación protagónica de Fontana en el proyecto.
Bernini también revisó los planos de la obra, creyéndose que serían diseños suyos las estatuas que decoran el exterior del templo, si bien se sabe que en ellas participaron varios artistas como Francesco Fontana y Lázaro Morelli. Y aunque fue Fontana quien la concluyó, el aporte de Bernini estaría en haber solucionado, hacia 1674, ciertos problemas que presentaba el proyecto por la situación del terreno y modificando la cúpula con el aspecto que actualmente tiene. Así, la etapa principal se concluye en 1675, número que aparece en una inscripción sobre el acceso, el mismo año en que se inicia la obra de la iglesia vecina. De todos modos, los trabajos de terminaciones y adiciones de Santa María di Montesanto se prolongarían hasta 1678 ó 1679, como sucedió con el pavimento y embaldosado diseñados por Rainaldi.
Consta el templo de una planta elíptica, con una cúpula en dodecágono y entrada monumental de columnas y frontón, con pilastras en los costados. Interiormente, es una nave circular con altares-capillas por el entorno. Una girona abre espacio para el altar mayor, con una imagen de la Virgen de Montesanto del siglo XVI, y para el presbiterio finamente decorado con estucados de ángeles hechos por Filippo Carcani. Sus trabajos de estuco artístico fueron ejecutados casi al final, bajo dirección de Mattía d'Rossi. Allí se alberga también un retablo de la Virgen de Montesanto del siglo XV que, según la tradición, fue obra de una niña de 11 años. La sacristía consta de una bóveda donde destacan frescos de ángeles y las llamadas Armas de Cristo, además del retablo "El Descendimiento" ejecutado por Biagio Puccini, según se cree. En el pasado este espacio ostentaba frescos del artista Giovanni Battista Gaulli, conocido como Baciccia.
El campanario que da hacia la Via del Corso le fue agregado en 1761, obra de Francisco Navone. Y en 1825, mismo año en que la iglesia fue elevada a rango de basílica menor, el Papa León XII hizo cubrir la cúpula con tejado de azulejos de pizarra. En tiempos posteriores, ya en el siglo XX, se agregaron las estatuas angelicales de Guelfo Bianchini sobre el altar.
Destacan entre las capillas la de Santa Lucía de Siracusa y una de Santa María Magdalena de Pazzi, diseñadas por Rainaldi. Las pinturas del techo y del retablo "El Milagro del Santo" fueron hechas hacia 1685 por el artista Ludovico Gimignani. También se observa a este mismo lado la llamada Capilla Montioni, de la familia del mismo apellido encargada a Tommaso Mattei, alumno de Fontana, donde se observa un retablo de la Virgen con el Niño Jesús, además de una representación de San Francisco y San Jacobo, hechas por el año 1687 por Carlo Maratta. El fresco "La Asunción", en tanto, es de Giuseppe Chiari. La Capilla del Santísimo Crucifijo, con la imagen de la cruz de madera de la segunda mitad del siglo XVII, es obra de arquitectura de Alessandro Cessani ejecutada en 1667, pasando por los patronatos de las familias Rossi, luego Olivati y después Pierantoni. Esta capilla, con estucos artísticos de Pietro Papaleo, tuvo alguna vez un cuadro de Salvador Rosa, comprado en 1802 por el Príncipe de Salerno para la Pinacoteca Partenopea, actualmente en el Museé de Condé at Chantilly, siendo reemplazada en 1822 por óleos de Ludovico Ventuni y Ferdinando Cavalleri que aún existen.
El templo lleva este nombre tomado en alusión a una pequeña iglesia carmelita de Sicilia con similar título, homenajeando a la Virgen del Carmen o Santa María del Monte Carmelo. El nombre Montesanto, a su vez, alude al Monte Carmelo de Israel, por la misma razón. Sin embargo, popularmente algunos conocen a este templo como la Iglesia de los Artistas debido a que, en 1953, Monseñor Ennio Francia estableció una tradicional ceremonia conocida como la Misa de los Artistas, en los domingos de un período iniciado entre el último domingo de octubre hasta el 29 de junio, encuentro en el que se hacen lecturas y se toca música en vivo y coros.
En cuanto a su valor dentro de la historia eclesiástica romana, se destaca de esta iglesia el haber sido el lugar donde Ángelo Giuseppe Roncalli, el futuro Papa Juan XXIII, fue ordenado en el sacerdocio por el Patriarca de Constantinopla, padre Giuseppe Ceppetelli, el 10 de agosto de 1904.
IGLESIA DE SANTA MARÍA DEI MIRACOLI
No bien terminaron la obra gruesa de la Iglesia de Santa María di Montesanto, en 1675, comenzaron las obras de la "gemela" Santa María dei Miracoli, ubicada a la derecha entre Via del Corso y Via di Rippeta, también concebida por diseños de Rainaldi y ejecutada principalmente por Fontana bajo supervisión de Bernini. Ocupó un lugar que anteriormente usaba una menor: la pequeña Iglesia de Santa Úrsula de Piazza del Popolo. También fue financiado el trabajo por el Cardenal Gastaldi, que sería sepultado en este mismo templo.
Al parecer, las obras gruesas se cumplieron en 1678, pero las terminaciones se extendieron hasta 1681. En este caso, se concluyó en una iglesia de cúpula octogonal diseñada por Fontana sobre planta de rotonda, aunque también con entrada monumental de cuatro columnas de influencia dórica y frontón. La lámpara de Fontana rematando la cúpula, tiene diferencias con la que se instaló en la iglesia vecina de Santa Maria di Montesanto. El campanario, enfrentado al de la "gemela" revela sus propias diferencias, siendo también una adición posterior, del siglo XVIII, en este caso obra de  Girolamo Theodoli. Las estatuas de santos franciscanos que están en lo alto son obras ejecutadas entre 1676 y 1677, atribuidas a Lazzaro Morelli, Filippo Carcani, Ercole Ferrata, Cosimo Fancelli y Michele Maille.
Interiormente, la iglesia también es una planta circular rodeada de capillas y con espacio cóncavo para el altar principal y el presbiterio, más profundo que el caso del templo vecino. La imagen de la Virgen María de los Milagros está atrás del altar. Los estucos artísticos son obra de  Antonio Raggi, alumno de Bernini. Los monumentos funerarios que recuerdan a los Cardenales Girolamo y Benedetto Gastaldi son diseños del propio Fontana, y los bustos de bronce fueron un trabajo concluido por Girolamo Lucenti.
De las capillas, cuyos tamaños son menos regulares que en la otra iglesia, destacan la de Nuestra Señora de Betharram, patrona de un santuario cercano a la localidad de Lourdes, y el de San Antonio, diseñado por Fontana y donde se puede observar un cuadro de la Virgen con el Niño, San Antonio de Padua y el Abate Antonio, del artista Henry Guascard, además de una representación mortuoria de Santa Cándida donde se albergan reliquias traídas desde las Catacumbas de Santa Priscilla, en 1761, y un monumento escultórico fúnebre de mármol para Antonio d'Este, alumno del escultor Antonio Canova. La Capilla del Rosario, por su parte, conserva entre sus mamposterías de mármol y sus frescos de la escuela romana del siglo XVIII, las reliquias de San Diodoro y un cuadro de la Virgen del siglo XIX, copia del hecho por Sassoferrato en 1643 y que está en la Iglesia de Santa Sabina. Y la Capilla de Nuestra Señora de la Asunción y de San Gregorio de Taumaturgo, obra de Fontana, cobija un cuadro de 1856 traído desde la Iglesia de Santa Clara tras su destrucción. No puede dejar de mencionarse una vitrina con un cristo tallado en madera del artista Pericle Fazzini, trabajo titulado "Crocefisso" y donado por la familia Ciarletta en 1994.
El nombre de la iglesia, alusivo a Santa María de los Milagros retratada tras el altar, se debe a una imagen a la que se le atribuye haber salvado la vida de un niño que se ahogaba en el río Tevere (Tíber) el 20 de julio de 1325, siendo muy venerada hacia 1598 en la Capilla de Santa María Miraculorum, construida en un sector del Muro Aureliano donde está el actual Puente Margherite. Esta imagen fue sustituida por una copia y la original se llevó para su custodia hasta la Iglesia de San Giacomo in Augusta. Sin embargo, a causa de los vahos y hedores del Tevere, en 1661 el Papa Alejandro VII hizo que los sacerdotes franciscanos retiraran la imagen de la capilla junto al río y la trasladaran hasta el templito de Santa Úrsula en Piazza del Popolo, desde donde pasó al actual cuando se construyó la Iglesia de Santa María di Montesanto sobre el mismo sitio que ocupaba.
Desde 1915, la Iglesia de Santa María dei Miracoli está dispuesta al oficio de los sacerdotes de la Sagrada Congregación del Corazón de Jesús de Betharram.
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EL VIEJO PIE DE MÁRMOL QUE CAMBIÓ EL NOMBRE DE UNA CALLE

November 8, 2015, 1:58 pm
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El Pie de Mármol en su primera ubicación en la vía homónima de Roma, en fotografía de 1870 de la Colección Parker (Fuente imagen: beniculturali.it).
Coordenadas: 41°53'51.43"N 12°28'45.83"E
Por un costado de la manzana ocupada por el Colegio Romano, en el sector histórico de Rione Pigna de la ciudad de Roma, se encuentra la llamada Vía del Pie de Mármol (Via del Piè di Marmo) que une la plaza de este mismo colegio con la Vía Santa Caterina de Siena (Via Santa Caterina da Siena, continuación de la misma Via del Piè di Marmo hacia el poniente). Es un lugar muy utilizado por transeúntes y turistas que van hacia o vienen desde la Piazza della Minerva o la Piazza della Rontonda, donde se encuentra el enorme Panteón.
Justo en la esquina de la Vía del Pie de Mármol con la estrecha Via di Santo Stefano del Cacco, a sólo una cuadra de la Plaza del Colegio Romano, salta a la vista la razón de que esta calle lleve tan singular nombre: un pedestal con un enorme pie izquierdo de mármol, con sus dedos y contornos algo gastados y la forma de la suela y las correas de una sandalia aún reconocibles. El pie tallado mide 1.23 metros de longitud y, echando cuentas de proporciones, se calcula que debió pertenecer a una estatua de unos 8 metros de altura. Se encuentra sobre un pedestal de ladrillos de unos 50 centímetros de altura, con parte de lo que parece ser su pedestal anterior de roca, en su parte frontal.
Roma está plagada de manos, dedos, pies, cabezas y restos en general de las grandes estatuas del período imperial y del cristiano. Sin embargo, ésta debe ser una de las que se encuentran más al alcance de las manos del público, milagrosamente bien conservada y sin grandes señales de haber sufrido los atentados que sí se observan en otras piezas del patrimonio histórico local. Es una parte más del shock cultural con el que esta ciudad golpea la conciencia y la experiencia de los visitantes, llegando a aturdir las capacidades de asombro o de observación.
Hay leyendas explicando la presencia de ese gran pie, por supuesto. Una creencia popular dice, por ejemplo, que era de una gran estatua de mármol que, al estilo del Coloso de Rodas pero a escala, marcaba la entrada de la calle secundaria en otras épocas con los peatones pasando bajo sus piernas abiertas. Otra leyenda sugiere que era parte de una escultura homenajeando al Emperador Nerón en el Coliseo (Colosseo) y que terminó derrumbada o destruida. Pero la historia más plausible es la que explica al pie como parte de una de las estatuas colosales del Tempio di Iside al Campo Marzio, llamado también de Iseo Campense (Iseum Campensis), un santuario dedicado a Isis y Serapeo que se ubicaba muy cerca de aquí, más o menos por la misma cuadra donde ahora está la Basílica di Santa Maria sopra Minerva. En algún momento, el pie fue sacado de entre los restos del viejo templo destruido por un incendio en el año 80 y reconstruido por después por el Emperador Domiciano.
Considerando entonces la posibilidad de que el pie de mármol tenga este origen, se tiene por principal sospechosa a una estatua de enormes proporciones representando posiblemente a la diosa Isis o una de sus sacerdotisas, que habría estado en el templo pero que hoy se halla ubicada en la Basílica de San Marcos, en un sector interior colindante con el Palacio Venecia. Un indicio de la relación del pie de mármol con alguna estatua del culto de origen egipcio a Isis como ésta, es el tipo de calzado que se distingue en ella, y que era propio de las sacerdotisas de esta diosa. Apodada la Madama Lucrezia por haber sido donada por Lucrezia d’Alagno (la cortesana amante de Alfonso II de Nápoles), la escultura es una de las seis llamadas "estatuas parlantes" de Roma y única de rasgos femeninos. La vetusta figura de tres metros está colocada sobre un pedestal y sólo se conserva la mitad superior desde la altura del ombligo hasta la cabeza, por lo que el pie de mármol que se encuentra separado de ella en Rione Pigna, en caso de pertenecerle, sería la única parte inferior que sobrevive del resto de la misma obra escultórica.
El pie, tras ser redescubierto aparentemente en el siglo XVI y en la ubicación del desaparecido templo, fue trasladado hasta un lugar contra un murallón de la Via dell'Arco di Camigliano, volviéndose un punto de referencia y atractivo para los ciudadanos que no tardaron en llamar esta vieja calle como aquella "del Piè di Marmo", naciendo así la denominación de la Vía del Pie de Mármol. Era una de las pocas arterias totalmente pavimentadas en Roma para aquellos tiempos del Papa Sixto V, además.
Posteriormente, en 1878, la pieza fue llevada más hasta el lado interior de la esquina poniente de la calle que empalma con la Vía del Pie de Mármol, correspondiente a la Vía di Santo Stefano del Cacco, donde sigue hasta nuestros días. La razón de su momentáneo retiro y reubicación es comentada por Carlo Pietrangeli  en la "Guide rionali di Roma" y por Ferruccio Lombardi en "Le piazze storiche di Roma esistenti e scomparse": habría sido evitarle obstrucciones al cortejo fúnebre del Rey Víctor Emmanuel II que, en enero de 1878, llevó sus restos hasta el Panteón donde aún reposan, pasando por la Vía del Pie de Mármol, o ex Via dell'Arco di Camigliano.
Allí sigue el pie, entonces, frío y congelado para siempre en el tiempo de Roma. Y el año 2011 se concluyó una importante restauración del mármol y del pedestal supervisada por la Superintendencia del Patrimonio Cultural de Roma y con participación del Fondo Ambiente Italiano, recuperando su blanco brillo. También se colocaron pequeños postes y vallas metálicas alrededor, para evitar contactos imprudentes con el material de la obra que ya tenía muchos registros de daños como golpes y maltratos intencionales.
La calle que lleva su nombre, en tanto, aunque si bien es corta, mantiene su encanto histórico y pintoresco, como típica callejuela empedrada y adoquinada romana. Es un lugar de importante circulación a otros sectores de la capital italiana, además de encontrarse cerca de varios restaurantes y hoteles. En su comercio destacan tiendas de antigüedades, librerías clásicas, centros de óptica, boutiques, confiterías y ventas de arte, todas a poca distancia del misterioso e interesante pie huérfano, petrificado en su único y original paso de mármol.
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PEQUEÑO PASEO HISTÓRICO POR LA BASÍLICA DE SAN ANTONIO DE PADUA EN LATERANO

November 9, 2015, 5:10 am
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Coordenadas: 41°53'19.78"N 12°30'15.17"E
San Antonio de Padova (Padua) debe ser una de las imágenes más populares de las iglesias de Roma, con innumerables capillas y altares consagrados entre los templos de la ciudad. Representado siempre con su característico corte de pelo de tonsura y cargando al Niño en sus brazos, no le faltan velas devocionales a la figura del abogado benefactor de quienes buscan parejas u objetos perdidos.
Como se encuentra cerca de la Basílica de San Giovanni in Laterano (Letrán) y también del Sancta Sanctorum, un interesante templo dedicado a la figura del santo es conocido en la ciudad como el de San Antonio al Laterano (di Sant'Antonio al Laterano), aunque oficialmente su nombre es Basílica di Sant'Antonio da Padova all'Esquilino. Está más precisamente en la Via Merulana, entre Viale Manzoni y Via Aleardo Aleardi, vecino a la sede de la Pontificia Università Antonianum, a la Pontificia Accademia Mariana Internazionale y al Collegio Internazionale di San Antonio que es la casa de la Fraternità Gabriele Allegra. Es un lugar de valor más atracción religiosa que turística y, desde 1894, su administración edita y publica una gaceta propia: "La Voce di S. Antonio".
La iglesia de espíritu franciscano comenzó a ser construida para la Orden de los Frailes Menores (Ordine dei Frati Minori) por la Diócesis de Roma, luego que estos sacerdotes fueran despojados y expulsados de sus dependencias en el Convento all' Aracoeli, en la Torre de Pablo III, donde funcionaba su estudio general de filosofía y teología. La expropiación se efectuó para colocar allí el monumento póstumo del Rey Vittorio Emanuele II y abrir la plaza en el mismo sitio del Campidoglio. Los frailes debieron abandonar su histórica casa el 29 de noviembre de 1885, procediéndose a la demolición en enero del año siguiente, en una decisión que causó cierta molestia popular e inspiró gestos solidarios con los franciscanos, dada su condición de pobreza y de vulnerabilidad frente a sus propias autoridades.
El terreno adquirido para la nueva casa, en la Via Merulana, tenía 11.661 metros cuadrados. Había sido parte de la gran villa con parques creada por el Marqués Vincenzo Giustiniani en 1625, propiedad que, en 1802, había pasado a manos del Marqués Massimo cambiándole el nombre a Villa Massino. En 1848, cedió el parque al Príncipe Lancellotti auque parece que conservó el nombre. El heredero Filippo Lancellotti vendió la propiedad a la Orden de los sacerdotes y así se inició la construcción del nuevo complejo religioso en 1884, por el arquitecto Luca Carimini. La primera piedra fue bendecida por el Papa León XIII en persona.
Tras unos años de trabajo y contratiempos, la iglesia fue entregada al servicio y bendecida por el Cardenal Lucido Parocchi, el 4 de diciembre 1887 según algunas fuentes, aunque otra información publicada por el propio colegio de la orden dice que la bendición de las campanas fue anterior, el 28 de noviembre. Sin embargo, para mayor confusión dice Mariano Armellini -contemporáneo a estos hechos- que quedó dispuesta y consagrada sólo en una ceremonia del 18 de diciembre de 1888, conducida por nueve obispos (seis de la Orden de los Frailes Menores, uno de los Menores Conventuales y uno de los Menores Capuchinos). El mismo autor informa en "Le chiese di Roma dal secolo IV al XIX" que, para cuando publicó esta edición de 1891, el edificio aún no era totalmente terminado, faltando finalizar un nivel inferior a la iglesia principal.
Las confusiones quizás deriven de los retrasos en la construcción, que fueron especialmente de índole financiera, carencias que se habrían reflejado también en la austeridad con que se diseñaron los interiores y se procedió a los alhajamientos del templo. Según se informa en la propia iglesia, el 17 de agosto de 1887, tres años y cuatro meses después de la colocación de la primera piedra del templo, la curia general pudo trasladarse al nuevo recinto, aunque los trabajos de acabado duraron hasta la consagración de la iglesia del 4 de diciembre. La fachada del templo ya estaba concluida desde el año anterior, sin embargo, según lo que se observa en una inscripción de su tímpano.
El templo de San Antonio al Laterano está colindante las dependencias del Collegio Internazionale dei Minori Osservanti, y se accede a él por una doble escalera monumental que da a un atrio columnas, con una primera representación de San Antonio en el recinto, observando la Via Merulana. Podría decirse que responde en su estilo ya a períodos neorrománicos y neoclásicos muy propios de la segunda mitad de los ochocientos y que se reflejan en parte de su diseño, aunque con menos eclecticismo del que algunos observan en otras obras del mismo arquitecto. Su aspecto de iglesia "plana", sin grandes adiciones monumentales externas y frontispicio muy definido, pertenece a una corriente de construcción de templos proveniente del período papal de Pío IX que acababa de terminar con su muerte. Su torre campanario de chapitel, sin embargo, muestra cierta imitación del estilo bizantino en su coloración y ornamento.
Interiormente, el edificio consta de una nave central de techo dor corridas de columnas de granito rosa de Baveno, con artísticos capiteles de orden jónico en el primer nivel y corintio en el segundo. El Altar Mayor tiene un hermoso tabernáculo con la Última Cena en representación de relieve escultórico, y se observan atrás un retablo con iconos santos y un gran mural de fondo, de influencias también provenientes del arte bizantino. Los costados cuentan con artísticas capillas y altares menores. Abajo, se encuentra el nivel de las criptas y la sala inferior, que conforman prácticamente otra iglesia completa con pasillos, columnas de travertino, ábside, ambulatorio a modo de sacristía y varios altares de mármol, accediéndose a este subterráneo por el frente de la iglesia, entre las dos escalas monumentales.
La decoración general fue ejecutada principalmente por el padre Bonaventura Loffredo de Alghero, entre 1889 y 1890, incluyendo el gran fresco de la concavidad interior del ábside con la representación de la "Apoteosis de la Orden Franciscana", que es lo único que ha sobrevivido a las remodelaciones de entre sus principales obras acá. En las capillas laterales debían quedar destacadas con las pinturas que Fray Bernardino de Portogruaro encomendó al artista Ludovico Seitz, pero por alguna razón el encargo no complacería a los involucrados, cambiándose el proyecto. Así, la representación de Santa Sara pasó a manos de Giuseppe Bravi, la de San Francisco de Asís a Francisco De Rhoden, la escena "Martiri Giapponesi" a Cesare Mariani y la Virgen Inmaculada a Francesco Szoldaticz. Otras pinturas de las capillas corresponden a los religiosos Giuseppe Maria Rossi, Caio D'Andrea y Miguel Ángel Cianti. El cuadro de San Luis de Toulouse, en tanto, es una copia de los frescos de la capilla de San Bernardino en Aracoeli, realizado por la hermana Eugenia Pignet.
En de julio de 1931, el Papa Pío XI le concedió a la Iglesia de San Antonio de Padua al Laterano el rango de Basílica Menor, en los preparativos para la celebración de los 700 años de la muerte del santo y en una labor que contó con gran protagonismo del ministro general Fray Bonaventura Marrani. Sin embargo, el edificio ha sufrido cambios desde entonces: el púlpito original de madera, a la izquierda de la nave principal, se reemplazó en 1939 siendo cambiado por uno de mármol de Carrara. Al  año siguiente, se agregaron las pinturas del Vía Crucis de Gazzeri Querceta. No paran las modificaciones de su aspecto: en 1950, se renovó la decoración interior para hacerla más acorde al estilo del templo, especialmente en el sector de la nave central y el ábside, aunque algunos mosaicos que iban a ser incorporados como parte del proyecto jamás se ejecutaron.
En 1960, se determinó necesario ampliar el espacio para el coro bajo y el lugar de la estatua de San Antonio, remodelándose este sector y desplazando también la balaustrada de mármol que separaba el presbiterio de las naves laterales y del magnífico altar diseñado por Carimini. En marzo de mismo año, el Papa Juan XXIII le otorgó a la dignidad del templo el Título Cardenalicio, recayendo este grado en el Cardenal Peter Tatsuo Doi, Arzobispo de Tokio, quien tomó posesión del mismo el día 3 de abril.
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LOS ESTORNINOS DE ROMA Y UNA CURIOSA OMISIÓN DE ALFRED HITCHCOCK

November 12, 2015, 5:12 pm
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Ilustración de estorninos comunes en diferentes etapas de crecimiento, por John Gould (London, 1837). Fuente imagen: ntprints.com
La generosa Su celebraba en el local escogido, con sus invitados: una gran cervecería de aspecto medieval, en el subsuelo de un viejo edificio de Roma. Mientras tenía lugar el encuentro, dejó su vehículo compacto estacionado bajo las arboledas de la ribera del Tíber, en el sector de Trastévere, que se vuelve singularmente bohemio y nocherniego durante los fines de semana.
Pero el automóvil  no quedaba del todo solo: sobre los árboles de su lugar de aparcamiento, sonaba una ruidosa orquesta coral de estorninos y se los sentía revolver las ramas o pelear entre ellas, con la energía que le da la cantidad abismante en que llegan a reunirse estos simpáticos pajaritos.
Cuando volvimos todos sus invitados hasta este sitio, su macchina era literalmente una montaña de mierda: y aunque a Su y sus paisanos le pareció de lo más natural o esperable, eran kilos de excremento de estorninos pinto los que habían convertido su vehículo en una verdadera covadera andante, como para andar explotando guano a la pasada. Me tomé hasta el trabajo de conseguir una servilleta y observar así, más de cerca, ese excremento negro y denso que prácticamente tapizó la carrocería y los vidrios de su automóvil, al término de aquella noche de celebraciones.
Aunque habitan naturalmente casi toda Europa y parte del Asia Occidental, los estorninos se vuelven una especie de mascota no oficial de Roma cuando emigran desde el Norte, formando estas enormes bandadas del período cercano al invierno. En su descenso hacia tierras del Sur, llegan incluso a la Península Ibérica y parte del Norte de África. Storno le llaman acá a este pájaro, pero dice la versión de la "Historia Natural" de Plinio el Viejo ampliada por Jerónimo de la Huerta, en 1624, que los italianos le denominan desde antaño también stornello y sturnello, si bien la primera descripción auténticamente científica de la especie fue hecha recién en 1758, en el "Systema Naturae" de Linnaeus.
Sturnus vulgaris (fuente imagen: biodiversity-georgia.net)
Llamado científicamente Sturnus vulgaris, se trata de un ave paseriforme de la familia de los estórnidos. Tiene apariencia un poco esbelta que a veces se compara con el mirlo, con plumaje corto de color negro de cierto efecto tornasol cuando ya es adulto y algunas pinceladas blancas en el diseño, con patas de color anaranjado, pico amarillo que se oscurece en invierno, además de ojos pequeños y negros. Con unos 15 a 22 centímetros de longitud, la envergadura de sus alas debe rondar los 30 a 42 centímetros. Sus huevos son de color celestino más bien claro, llegando a unos 4 ó 5 por nidada, generalmente una o dos veces al año. Su alimentación es variadísima, pasando vorazmente por menúes de granos, insectos, larvas, lombrices, frutas y restos orgánicos de la propia ciudad, por lo que puede llegar a ser beneficioso para el control de plagas de invertebrados que sean nocivos a la agricultura, salvo cuando ellos mismos comienzan a destruir graneros, pastizales, brotes de cultivos y árboles frutales.
Es un ave atractiva, después de todo, apareciendo con frecuencia en leyendas, arte y literatura europeas. En la mitología galesa, por ejemplo, la legendaria Branwen usa a un estornino como mensajero para comunicarse con su hermano Bendigeidfran, siendo mencionado en la colección épica y cronística "Mabinogion". También se lo introdujo en los Estados Unidos, en 1890, por admiradores neoyorkinos de la obra de Shakespeare, sólo porque el autor los mencionaba en "Enrique IV". El resultado de esta imprudencia ha sido devastador: a pesar de la gran cacería de estas aves, su población actual llega allá a unos 2 millones, provocando serios peligros a la aviación (incluido el trágico accidente comercial de un vuelo de Boston, en 1960) y en la industria agropecuaria. Otros países donde ha sido introducido son Australia, Nueva Zelanda, Argentina y Sudáfrica.
La cantidad de excrementos que produce el estornino es tal que, acumulada en los árboles o palmeras donde se posan los grupos, pueden darle muerte quemando la flora por la fuerte composición química de tales fecas. Algunas acumulaciones de excrementos llegan a los 30 centímetros, de hecho, y no es raro ver en Roma palmas muertas, que se elevan como columnas tristes que fueron superadas por la maldición de la caca.
Bandadas cerca del Parque Ildefonso Schuster.
Sobre las ruinas del Foro Romano.
Empero, lo que quizás llame más la atención del estornino fuera de su capacidad hacer ruido en masa y de colmar de excremento su territorio, es una curiosa habilidad del pájaro parecida a la de ciertos loros: imitar sonidos, cantos de otras aves y voces, lo que le ha convertido incluso en mascotas interesantes para algunos. Mozart, por ejemplo, compró un estornino en 1784 y le pesó tanto su muerte, después de tres años de mimarlo, que lo hizo sepultar con gran pompa fúnebre. Aunque en su estado natural y en bandadas sus gritos son sencillos, salvo quizás en el período reproductivo, se sabe que pueden llegar a armar todo un repertorio de cantos, a veces imitados de otras aves.
Estos estorninos formando cuadrillas sobre Roma y su particular espectáculo sobre el automóvil de Su, me han iluminado sobre la presencia de un enorme error en el célebre clásico del terror y el suspenso "Los Pájaros" ("The Birds", 1963), del maestro Alfred Hitchcock, que es lo primero que se viene a la cabeza al verlos oscurecer el cielo. En efecto, sólo ahora vengo a caer en cuenta de que una cantidad semejante de aves como la de esas famosas escenas de cuervos, cornejas y gaviotas parados por miles sobre el cableado eléctrico, pretiles o puentes, habría convertido a toda aquella ciudad de la bahía del filme en un verdadero pantano de mierda de aves, y los ciudadanos correrían a refugiarse de sus defecamientos con el mismo pánico que huían de los picos sacando ojos o hiriendo gargantas hasta el desangramiento.
Es inevitable comentarlo: resulta curioso que Hitchcock haya obviado este detalle cuando encargó el guión de "Los Pájaros" a Evan Hunter, estudiando el caso real que inspiró a la película de acuerdo al relato que hiciera de él la escritora Daphne du Maurier. Para efectos de dramatización, poco aportaría a la atmósfera de misterio y las escenas aterradoras el asunto serio de la digestión de los pájaros, pero esta omisión podría parecer casi una consideración especial del director hacia su suspenso y su narración realista... Quizás el escrúpulo inglés de Sir Alfred se impuso en este proyecto cinematográfico, después de todo.
Estorninos sobre la Fontana di Trevi.
Volando en la tarde del Foro de Roma.
Los romanos, por su parte, están acostumbrados a las tropelías del storno en cada temporada de invasión de la ciudad. Es más: sabiendo del diluvio fecal que pueden provocar, algunos productores forestales y agrícolas intentan casi por rutina atraerlos hacia otros lados, lejos de sus propiedades explotadas, en cada temporada de arribo. Además, con este procedimiento se pueden recuperar como fertilizantes sus excrementos, evitando que maten más árboles asfixiados y tostados por los kilos de mierda.
Así las cosas, acá parecen haber perdido la capacidad de asombro, quizás, a la más notoria y poco lustrosa consecuencia que deja a su paso el estornino en verdaderos enjambres de elegantes acrobacias aéreas colectivas, formando nubes negras que se desplazan como amebas gigantes en el pulcro cielo de Roma. Sólo otras maravillas naturales de grandes comportamientos gregarios, como los cardúmenes de anchoas o las colonias voladoras de mariposas monarcas, pueden tener semejanza a lo que logran estos estorninos.
Todo está perdonado, pues: no habrá lluvia de excrementos que sea suficiente para opacar la belleza y el símbolo de miles de avecillas negras, desplazándose enérgicas sobre las cúpulas y chapiteles de la capital cultural del mundo.
Estorninos volando en grupos por los cielos de Roma. No es un video de gran calidad, pues me sorprendieron sin una buena cámara a mano, pero de todas maneras se alcanza a distinguir la forma en que se desplazan agrupados en grandes nubes.
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BAJO NUESTROS PIES ("AhoraNoticias" de canal Mega, miércoles 30 de septiembre de 2015)

October 1, 2015, 9:51 am
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Reportaje "Bajo nuestros pies" de los periodistas Javiera Briones y Esteban González, emitido la noche del miércoles 30 de septiembre de 2015 en la sección de reportajes de AhoraNoticias, Canal Mega (Chile). Se repasan varios casos de misteriosos túneles y laberintos que existen bajo la capital chilena, algunos de ellos con más de 200 años de antigüedad. Fuimos entrevistados para el mismo reportaje por Esteban González.
Los casos que se revisan son los siguientes:
  • El túnel ferroviario de Matucana
  • Galerías jesuitas en El Barrancón de San Bernardo
  • Cavernas de los cerros de Calera de Tango
  • Las "catacumbas" de la Parroquia del Santísimo Sacramento
  • Grutas y túnel del Cerro Santa Lucía
Para ir hasta la página con el video original en el website de AhoraNoticias, seguir el siguiente link: ahoranoticias.cl/noticieros/reportajes/154803-reportaje-bajo-nuestros-pies.html.
Para ir al artículo de este blog al que se hace referencia en la nota-reportaje, seguir el siguiente link: urbatorium.blogspot.cl/2008/08/el-misterio-de-los-subterraneos.html.
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LA "PATINADORA" DE MARTINI ROSSO Y CÓMO NACIÓ UN CLÁSICO EN LA HISTORIA MUNDIAL DE LA PUBLICIDAD

November 14, 2015, 3:54 pm
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Quizás haya algunos cuarentones y treintones tardíos que aún recuerdan bien el comercial de la patinadora de Martini Rosso que, ocupando cerca de un minuto en su versión estándar, la televisión chilena tiraba en los plazos o  spots del último bloque de transmisiones diarias en los ochenta, cuando se suponía que los cabros chicos debíamos estar acostados y durmiendo ya.
Generalmente acompañado en esas horas por otros comerciales nocturnos de piscos del Valle de Elqui y la artística publicidad de perfumes de una conocida marca española, la patinadora en minifalda y camiseta deportiva de escaso género, equilibrando la bandeja con el famoso vermouth de marca Martini & Rossi sobre sus ruedas, llegó a ser considerado uno de los comerciales más importantes y vistos de la historia internacional de los medios.
Tuve la suerte de estudiar el caso de la patinadora en años universitarios, para los ramos de publicidad y marketing, junto a otras experiencias exitosas como la creación de la compañía Apple, el "descubrimiento" de los post-it para notas de escritorio y el inicio de la producción de discos compactos por parte de la firma 3M. Recuerdo algunos detalles de la producción del comercial que me gustaría compartir acá, pues se trata de hito de la historia publicitaria mundial por varias razones que van más allá incluso del éxito de la campaña de Martini Rosso en aquella década, que continuó con el tradicional eslogan "Anytime, any place, anywhere", que en el habla hispana iba con un elocuente llamado de "Un Martini, invita".
Hay que partir diciendo que la compañía de licores Martini & Rossi, fundada en 1863 en Turín, Italia, siempre ha destacado por la calidad de sus campañas publicitarias, para las que han prestado su rostros y figuras como chicas Martini actrices de la talla de Charlize Theron, Gwyneth Paltrow o Mónica Bellucci y varones como George Clooney, Brad Pitt, Matt Damon o Andy García . El comercial de la patinadora, en particular, coincide con los años que siguieron a una reestructuración de la compañía tras la creación de la General Beverage Corporation.
La escena del indio atrapado en la puerta de la cabina telefónica.
El comercial proyectado entonces por la agencia McCan Eriksson, titulado "The waitress on wheels" ("La camarera sobre ruedas"), debía tener un verdadero icono presentado como personaje central: la roller skating o Martini girl. Hay algunas reseñas que lo señalan filmado en Francia, pero las locaciones precisas son de clara calidez californiana. La firma decidió potenciar con él su producto Martini Rosso, el vermouth rosado orientado en esos días a público con cierto refinamiento y estatus pero no convencionalistas, generalmente varones profesionales, hombres de negocios miembros de los círculos de "gente bonita" (real o aspiracional) y adultos-jóvenes, como se deduce de su misma campaña.
Los encargados franceses del proyecto comenzaron a imaginar una narración publicitaria breve donde la patinadora cruzaba la ciudad desde un expendio muy particular hasta la mesa de un cliente, al estilo de un supuesto servicio de entregas "a domicilio" de Martini Rosso, mientras sonaba de fondo un pegajoso arreglo musical con el himno que identificaría a la marca. En el storyboard -que tuve la suerte de ver en imágenes de un documental, aunque fugazmente- se anticipaba que debía pasar por varias situaciones curiosas en su andar por las calles de Los Ángeles, llamando la atención y escandalizando a algunos personajes conservadores. Llegaba, finalmente, a una reunión en un elegante centro donde esperaba el supuesto cliente, en medio de una reunión de negocios, asombrando al resto de los presente. Durante todo su andar, la patinadora lleva la bandeja con un botella del producto y una copa vinera llena del licor y hielo, que sirve al sujeto que ha solicitado su servicio de entrega: una especie de empresario "buena onda" e irreverente, estilo Tony Stark o Bruce Wayne.
La búsqueda de la chica para encarnar a la patinadora fue un enorme esfuerzo adicional dentro del proyecto. La restricción era el rango de edad, que supiera patinar y, muy específicamente, que fuese rubia. Si bien habían existido ya campañas anteriores con mujeres símbolos de las mismas para los productos de Martini & Rossi, por alguna razón este proyecto consolidó en gran medida el modelo de una chica icónica, rol que es muy disputado hasta nuestros días. Eso se notó en la cantidad de postulantes que se ofrecieron para ser la patinadora del comercial, con cantidades de imágenes y hojas de vida que llegaron a la oficina encargada de la selección.
Finalmente, la elegida fue la entonces debutante Nicollette Sheridan, una bella adolescente inglesa aspirante a artista, que tenía cierta relación con el mundo de las artes escénicas al ser modelo fashion, hija de la actriz y cantante Sally Sheridan e hijastra del famoso actor Telly Savalas (el gran detective Kojak), quien es también padre de su medio hermano. Trasladada a América, residía en Los Ángeles (con su novio, el cantante Leif Garrett), sabía patinar perfectamente, tenía la altura adecuada y era estilizada. Sin embargo, había un detalle: Nicollette no era rubia, sino trigueña, por lo que los publicistas decidieron echar manos a la tintura para completar las características precisas que debía tener el personaje.
El rodaje del comercial se ejecutó en locaciones reales cuidadosamente escogidas. Según el guión, debía partir con la salida de la patinadora desde un elegante centro donde se simulaba establecido el servicio de entrega de Martini Rosso a domicilio, con la música del tema "Dancin' easy" de fondo mientras una voz en off masculina presentaba: "This, is the Martini time of day". Haciendo una diestra cruzada de pies mientras patina, el primer indicio para tocar al público objetivo de la pauta, adquiere un carácter casi simbólico cuando la patinadora, siempre con su bandeja en alto, se abre paso entre una pareja mayor y de aspecto aristocrático, que parecen molestarse con su aparición. Seguidamente, la muchacha transita rauda frente a un gimnasio abierto llamando la atención de un musculoso levantador de pesas, y más adelante alerta a una atractiva mujer que toma Sol en traje de baños en un parque, (en días en que había escasa conciencia sobre el cáncer dérmico, por supuesto).
La célebre y más "sexy" imagen del comercial.
La secuencia siguiente tiene una historia propia: la chica pasa frente a un lienzo con la imagen de un escenario del Viejo Oeste norteamericano de un set fílmico, y luego por las grandes puertas de la Paramount Pictures en Los Ángeles, más precisamente en el acceso al Estudio 4. Un grupo de extras y tramoyas que está afuera quedan mirándola y uno de ellos, vestido y pintado de indio piel roja, por distraerse dentro de una cabina de teléfonos contemplándola mientras se aleja, recibe un portazo de la caseta en la cara. El origen de esta escena no estaba en el primer libreto del proyecto, pero los productores tuvieron un acierto creativo al agregarla luego de ver un grupo real de actores extras mientras preparaban las locaciones, cuando estos salieron de los estudios a la calle aún caracterizados y con sus trajes, tomando una pausa durante el rodaje de una película.
El viaje en patines de la camarera con la botella de Martini Rosso, continúa al pasar frente a un alegre desfile de banda musical. Avanza por las calles deteniéndose sensualmente en una esquina a esperar la luz verde del paso de peatones, llegando desde allí a lo que parece ser un hotel de lujo o un centro financiero en algún lugar de la ciudad, donde el portero perfectamente uniformado, que la saluda de forma familiar, le abre las puertas al paso. La coquetería del personaje es evidente y mucho más explícita en estas últimas secuencias, aunque sin llegar a ser burdas.
Su entrada al elevador de un edificio, sin cambiar la bandeja de su mano derecha en ningún instante de todo este viaje, tiene también una historia interesante que puede ser parte del éxito conseguido por el comercial: la chica realiza un curioso gesto estirando su vestido con la mano izquierda, desplazándola entre su ingle y su muslo mientras las puertas se cierran y un empleado ascensorista permanece congelado observándola, a su lado. En tiempos de gran represión sexual en los medios de comunicación, además de un marcado sexismo en la explotación de la imagen femenina, este brevísimo gesto que algunos juzgaron "picante" y otros "sexy", provocó un gran impacto en el público y convirtió a la Martini girl interpretada por Nicollette en una verdadera fantasía sexual masculina de los ochenta. Tanto fue así que, según supuestos estudios realizados por agencias de mercadeo que huelen más a leyenda (como varias más que rondan en las disciplinas publicitarias), durante el período en que estuvo al aire el comercial, hubo mucho más embarazos y nacimientos en los Estados Unidos, ya que su transmisión especialmente nocturna habría sido un buen "estímulo" a la motivación.
Finalmente, la camarera de los patines entra muy segura de sí misma a una sala de reuniones, donde hombres de negocios discuten acaloradamente, horrorizando a una señora de anteojos que oficia como secretaria. El hombre al centro de la reunión, el más joven del grupo, es quien recibe sonriente el encargo del licor de manos de la patinadora, y la voz en off, en tanto, cierra el comercial diciendo en estas escenas: "Martini Rosso: anytime, any place, anywhere. Because Martini... is the right one!". Una imagen final del exterior del edificio entre dos palmeras, concluye el comercial con el sello de Martini y su frase corporativa "The right one".
El comercial de Martini Rosso, completo (existe una versión acortada, de unos 30 segundos o un poco más, pero no la consideraré).
Presentado en los televisores del mundo hacia 1982 y permaneciendo varios años más al aire, el comercial fue un tremendo triunfo para la agencia y para la marca, incluso sorteando el daño que provocó a los mercados la grave Recesión Mundial que se venía ya por los calendarios en aquellos años. Recuerdo haber visto una parodia humorística en nuestra televisión chilena, probablemente del elenco del "Jappening con Ja", donde la jovial patinadora era reemplazada con una deslucida camarera con ruedas llevando chicha o pipeño en su bandeja, con la misma música de Martini Rosso de fondo. También hubo algunos chistes infantiles con la asociación del rol de la patinadora de Martini con el apodo que recibe el ejercicio de la prostitución en nuestro país: "patinar". "Tu hermana reparte Martinis", era una de ellas chispas burlonas.
Contando con varios reconocimientos y elogios, a pesar de lo engañosamente simple que podría resultar revisarlo en nuestros días y del uso que hace de feminidad con fines comerciales, esta pieza de la campaña de Martini Rosso ha sido estudiada en muchas escuelas de publicidad y tratados literarios sobre la misma disciplina, presentándose como un caso exitoso de difusión-posicionamiento de marca, de jingle bien logrado, de instalación de un personaje icono y de definición de un público objetivo. Incluso en años posteriores es posible encontrar algunas señales de alusión a la patinadora en la cultura vintage, como parece ser el caso del personaje Rollergirl interpretado por Heather Graham en el controvertido filme retro "Boogie Nights", de 1997.
Nicollette Sheridan, en tanto, fue invitada en nuevas oportunidades a seguir siendo rostro de las campañas de Martini, incluyendo un comercial donde se hacía un guiño visual a "The waitress on wheels". Unos dos años después de haber encarnado a la patinadora, fue reclutada para la serie televisiva "Paper Dolls" de 1984, debutando en el cine en un rol importante en la comedia "The Sure Thing" de 1985, poniendo así su nombre en la industria hasta llegar a la consagración con el personaje Paige Matheson de la serie "Knots Landing" de CBS, que se transmitió con gran éxito entre 1986 y 1993.
La patinadora de Martini Rosso fue, como se puede concluir, un experimento de comunicación comercial con objetivos bien cumplidos. A diferencia de conocidas campañas que en realidad han sido más exitosas para hacer conocido el comercial mismo y no tanto para la venta del producto publicitado (se habla en nuestro país del comercial de "El indio" de la marca de neumáticos como ejemplo de este vicio), el equilibrio entre la popularidad de la imagen de la patinadora y el efecto positivo para el producto en el mercado habría sido conseguido con creces.
De cierta manera, además, la patinadora de Martini Rosso definió con este éxito una estructura y estilo publicitario que se usaría con insistencia en aquella década de tantas nostalgias y recuerdos relacionados, precisamente, con la cultura de medios y masas, dando -de paso- mayor impulso moderno a la figura de las chicas iconos en las campañas publicitarias de bebidas para adultos.
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LAS "CATACUMBAS" DEL TEMPLO DEL SANTÍSIMO SACRAMENTO EN SANTIAGO

November 16, 2015, 4:49 am
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Crucero de la "cripta" de los Sacramentinos, en imagen de postal publicada pocos años después de su inauguración. Fuente imagen: Flickr de SantiagoNostálgico.
Coordenadas: 33°27'4.55"S 70°38'57.65"W
La primera entrada de este blog (aunque no fue la primera que escribí sobre estas temáticas) está dedicada a la Iglesia del Santísimo Sacramento en el sector de calle San Diego y Arturo Prat de la capital chilena, de espalda al Parque Almagro y a la plaza de los libreros. Allí dijimos que el templo nace con el proyecto de traer a los padres sacramentinos desde Francia y establecerlos en este edificio, hecho por el arquitecto Ricardo Larraín con explícita petición de que se inspirara en la Basílica del Sagrado Corazón de París. La obra iniciada en una primera etapa de 1911-1913, bajo mecenazgo de doña María Lecaros de Marchant, fue entregada en 1919 pero sus terminaciones continuaron incluso hasta el año 1931. Desde 1928, además, contaba con el reconocimiento de parroquia.
En aquella ocasión en que publiqué el artículo referido a la iglesia, sin embargo, no me fue posible tener acceso al sector llamado "la cripta" o, más popularmente, "las catacumbas" del mismo templo, a las que se accede por unas escaleras dobles ubicadas detrás de la sacristía y en el pasillo hacia las dependencias interiores de la parroquia por el lado de avenida Santa Isabel y Arturo Prat. Las fotografías que aquí publico las tomé recién en el año 2012, y me servirán para completar la parque que faltaba a la historia y descripción del templo. Recientemente, además, fui entrevistado para un reportaje noticioso dedicado al Santiago subterráneo y titulado "Bajo nuestros pies", en donde se abordaba el tema del origen y la existencia de la "cripta" de los sacramentinos, entre otros casos. Pocos días más tarde, tuve el placer de conocer un caso parecido al de la Parroquia del Santísimo Sacramento y sus dependencias en el subsuelo: la Basílica de San Antonio de Padua al Laterano, en Roma, que también tiene una iglesia completa bajo la principal superior y de cuya historia publiqué algo ya, hace poco. Eso sin adelantar acá algo aún sobre la experiencia de conocer en persona auténticas catacumbas romanas, como las de San Calixto, las de San Lorenzo de Extramuros o las de Santa María en Vía Lata.
Es un buen momento de inspiración, entonces, para abordar acá el tema pendiente del subterráneo de los sacramentinos, sus míticas "catacumbas" en el vecindario tan nictófilo de San Diego y Parque Almagro.
El nivel inferior de la Parroquia del Santísimo Sacramento abarca lo que equivale prácticamente toda la planta de la nave en la iglesia superior, conservando ese mismo diseño bajo escuela neorrománica y neoclásica. En este frío espacio se también repiten las arcadas y columnatas, las bóvedas de tenue alusión gótica y los detalles de estilo bizantino en la reproducción del gran altar (copiado del que está arriba), con mosaico y colorido tipo retablo, además del pulcro uso de mármoles. Sin embargo, sus alturas están a escalas: al ser enormemente más bajo este salón, las columnas de capiteles corintios y grandes arcos son cortas, distribuidas a su vez en naves menos espaciosas.
La "cripta" fue la primera etapa de la construcción que se levantó después de la instalación de los basamentos, en 1911. Fue hecha a insistencia de los sacerdotes y por otra petición directa al arquitecto Larraín, ya que querían urgentemente un espacio para oración y liturgias. Consta de un sistema de bóvedas a cuatro metros bajo el piso y, según me informaron en la misma parroquia, se la dispuso para que los miembros de la congregación de los sacramentinos llegados a Chile pudieran cumplir con la estricta exigencia de los custodios del Santísimo Sacramento: ejercer la devoción de manera permanente a Cristo y a Dios, siendo usada durante el tiempo en que la iglesia principal era terminada. Por esta razón fue conocida por algún tiempo como la Capilla Vieja de los Sacramentinos. Además, la Basílica del Sagrado Corazón de Montmartre también cuenta con una gran cripta propia, por lo que era esperable que al templo hecho en Chile bajo su muy evidente inspiración también se le incorporara una propia. Lo mismo se hizo en Argentina con la Basílica del Santísimo Sacramento del barrio bonaerense de Retiro, que cuenta con una "cripta" del mismo estilo y la misma época que la existente en Santiago.
Para hacer menos lúgubre la condición subterránea de esta segunda iglesia de la parroquia, sin embargo, se dispusieron vanos que aportan algo de iluminación por los costados, y que pueden distinguirse desde afuera del templo por el lado de avenida Santa Isabel y con menos notoriedad por los patios de las dependencias interiores del convento. Es por esa razón que los cimientos del edificio están más bajos por estos lados.
Intrigado por tales indicios de la existencia de este espacio, el imaginario popular lo llamó "catacumbas", haciendo correr historias que eran asombro de niños y de fantasiosos, como cuentos de sepulturas desconocidas, lugares secretos dentro de las mismas y los infaltables aparecidos. Incluso hubo una época en que parecía ser que nadie estaba muy seguro de que estos sótanos existiesen en la iglesia, habiendo opiniones divididas y testimonios dudosos de quienes decían conocerlas.
La iglesia subterránea de la Parroquia del Santísimo Sacramento en Santiago, inaugurada el  15 de junio de 1919, también ha cumplido con funciones bastante prácticas en todos estos años: permite desde antaño a los sacerdotes el ejercicio interrumpido de la doctrina devocional, aun si el espacio principal superior está siendo usado en otra clase de ceremonias o bien si está cerrado por labores de aseo o de reparaciones. Y asumiendo que en proporciones es considerablemente menos espectacular que la iglesia mayor del edificio, la "cripta" también era prestada para encuentros como matrimonios o bautizos en otras épocas, aunque actualmente se realizan allí ceremonias fúnebres y misas especiales.
El frío y la humedad han causado algunos daños en la iglesia de la "cripta", aunque existen planes de restauración y se han ejecutado algunos estudios patrimoniales realizados sobre la misma. Publicaciones recientes con la historia del templo han despertado la curiosidad de algunos buscadores de información y, así, la luz ha ido regresando hasta la iglesia subterránea de la Parroquia del Santísimo Sacramento.
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SAN DENIS O DIONISIO DE PARÍS, EL SINIESTRO PERO VENERADO SANTO SIN CABEZA

November 16, 2015, 8:22 pm
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Detalle del retablo "La Crucifixión" del Parlamento de París, hecho por André d’Ypres a mediados del siglo XV. Fuente imagen: corpuschristi.org.br.
Los mártires cefalóforos o representados sin cabeza, no son raros en la tradición cristiana, habiendo varios casos interesantes en la iconografía católica. El martirio por decapitación, además, tiene cierta connotación de santidad y de sacrificio de divinidad proveniente del mundo pagano, como sucede en el mito egipcio de Osiris donde la cabeza del dios destrozado es convertida en el Santuario de Abidos. En el griego, en tanto, la cabeza del decapitado Orfeo ya despojado de su lira, se va cantando por las aguas del río Hebro donde ha sido arrojada. En la mitología irlandesa cabalga Dullahan con la cabeza en una de sus manos, antecedente del siniestro personaje del Jinete sin Cabeza que irá a parar después a la literatura y el cine. Dante, por su parte, describe en sus pasajes del infierno de la "Divina Comedia" a un Bertran de Bor también en condición de cefalóforo.
De acuerdo al relato bíblico y crónicas como la de Flavio Josephus, Juan el Bautista sería acaso el primer cristiano en caer bajo el martirio de la decapitación, tras la petición de Salomé a Herodes Antipas. Le seguirán en este trágico fin San Pablo y Santiago el Mayor. No obstante, uno de los primeros santos cefalóforos propiamente tales fue San Afrodisio, mártir egipcio decapitado en Languedoc, Francia, hacia el año 70, siendo representado de pie y con su propia cabeza en las manos. Varios más tendrán esta característica en algunos de sus retratos: San Félix y Santa Régula, al igual que su sirviente Exuperantus, sufren en el siglo IV este mismo martirio que los vuelve santos patronos de Zurich; el obispo Nicasio de Reims recoge su cabeza en el siglo V, llevándola en brazos hasta el lugar de su tumba; y la cabeza cortada de Santa Winifreda sigue hablando en el siglo VII, en lo que parece otro vestigio del mito órfico adoptado por el cristianismo.
El más famoso cefalóforo de todos, sin embargo, además de ser quizás el que llega a tener el mayor grado de macabro dramatismo en sus explícitas representaciones como santo decapitado, es San Denis o San Dionisio de París, Dionysius en latín, cuyo nombre ha sonado insistentemente en estos días y de forma inesperada, como efecto colateral de las noticias sobre los crueles atentados terroristas y masacres en la comuna parisina de Saint-Denis (adjudicadas a fundamentalistas que, coincidentemente, se han especializado en decapitar, dicho sea de paso), bautizada así justamente por la presencia de la principal basílica dedicada al mártir. En sus apariciones en estatuas, relieves escultóricos y pinturas se le observa decapitado, sosteniendo su cabeza en las manos y a veces con detalles chocantes en la composición, como chorros de sangre brotando del cuello cercenado. Estas representaciones siguen asombrando a algunos visitantes de las catedrales francesas que desconocían la historia del mártir, hasta que lo tienen a la vista.
San Dionisio en postal cristiana de 1896. Fuente imagen: johncoulthart.com.
¿Por qué se enfatiza tanto la decapitación de San Denis de París en su iconografía, y más que a todos los mártires cefalóforos que compartieron su tormento? En su "Simbología iconográfica de los santos", de hecho, Teodoro Úzquiza Ruiz lo define incluso como el santo "protocefalóforo", adjudicándole una característica precursora en la popularización de las historias y representaciones de personajes venerables que cargan su cabeza entre las manos. A diferencia de él y de otros venerados cefalóforos (como Santa Haude, Santa Osita, San Lamberto, San Vítores de Cerezo, San Indalecio, Santa Noyale, Santa Valeria de Limoges o San Justo de Beauvais), figuras como la de Santa Marina de Augas Santas, por ejemplo, pese a haber sido descabezada en el siglo II y que su cráneo hizo surgir milagrosamente manantiales de aguas en los tres puntos donde rebotó, no suele aparecer repetidamente así; tampoco Santa Cecilia, representada a veces sólo con una herida circundanto su cuello como símbolo del intento fallido de decapitarla en el siglo III; y Sixto II, a pesar de haber sido ejecutado también en ese mismo siglo y corte de cabeza, tampoco aparece en sus efigies con este cruento detalle como característica. Lo mismo sucede con San Jorge, Santa Margarita de Antioquia y Santa Dorotea, entre varios otros casos en los que se prefiere adjuntar alguna espada que simboliza la decapitación del representado.
La diferencia es, pues, que la santidad de Denis o Dionisio de París está -en gran medida- en lo que se manifestó precisamente después de ser decapitado por los verdugos romanos, y que es aquello que intenta representarse en sus estatuas y pinturas, para asombro de los turistas y los visitantes que llegan a conocerlas.
Denis o Dionisio pertenece al período paleocristiano, y no hay certeza sobre su historia real. Era oriundo del actual territorio italiano, probablemente de la mismísima capital romana, aunque es enviado por el Papa Fabián (años 236 a 250) con otros seis compañeros misioneros hasta Francia, en algún momento a mediados del siglo III. Realizando las labores de evangelización encargadas, funda varias iglesias y comunidades cristianas y recibe el título de Obispo de París, primero de ellos según se asegura en la creencia, ganándose así el apodo de Apóstol de las Galias. Así lo afirma, por ejemplo, el sacerdote e historiador del siglo VI Gregorio de Tours, en su "Historia de los Francos".
Estatua de San Denis, hecha por Antoine Le Moiturier en el siglo XV.
Sin embargo, Denis es apresado durante persecuciones que algunas fuentes adjudican al Emperador Aureliano, aunque las evidencias históricas respaldan más bien la idea de que los cristianos recurrían a su figura muchas veces para resolver disputas intestinas. Si la fecha del año 272 a veces señalada es la correcta de su muerte, sabemos que es cierto que Aureliano venía conduciendo su reforma religiosa en aquellos días para restaurar el mithraísmo solar como culto principal y que fue, además, la época en que los romanos marchaban hacia el Asia Menor, preparando también la recuperación de los territorios galos. Sin embargo, las persecuciones que habían sido reiniciadas por Decio hacia el año 250, llevan a otras fuentes a suponer con más ajuste que la muerte de Denis debió ocurrir hacia el 252, cuando es disuelta la comunidad cristiana de Lutetia de la que el mártir y sus amigos habrían formado parte. La gran cantidad de convertidos que había logrado Denis entre paganos e incluso sacerdotes romanos, además, llevaba rato ya poniendo en alerta al gobernador de París.
Detenido Denis con sus colaboradores y amigos el sacerdote Rústico y diácono Eleuterio, en alguna parte de la actual Montmartre o de la Isla de la Cité (tampoco hay claridad sobre su sitio de cautiverio), los tres hombres serían martirizados en un sitio que coincide con la comuna que lleva su nombre en París. Se los condenó a morir ejecutados por decapitación en la colina que sería llamada, aparentemente por lo mismo, Mons Martyrum (Monte de los Mártires), correspondiente a la actual Montmartre, si bien opiniones versadas consideran que el origen toponímico exacto sería desde la denominación Mons Mercurii et Mons Martis (Monte de Mercurio y Monte de Marte). Se ha propuesto que existía allí un centro ceremonial o un santuario druida, justo en el lugar de la ejecución o cerca del mismo.
Y es aquí, en el episodio del martirio del santo, donde está la explicación para la santidad cefalófora que se adjudica a Denis.
Cuenta la leyenda que el obispo, al ser ejecutado de esta violenta forma, no murió en forma instantánea... De acuerdo a la descripción que hace del caso el Abad Halduino o Hilduino, en "Vida de San Dionisio", tras varios intentos de darle muerte y ejecutada la decapitación, el cuerpo del mártir se puso de pie, recogió su propia cabeza echándosela debajo de un brazo y comenzó a caminar. Halduino, muerto hacia el año 840, si bien es una fuente que hace eco muy posterior de la leyenda sobre el personaje, conocía bien la tradición sobre el santo: era el sacerdote encargado del Monasterio de San Dionisio en París, por lo que su relación con ella es directa. Existen varias otras fuentes tratando la historia del mártir, como las posteriores obras "Legenda aurea" de Jacobo de la Vorágine" y "La Vida de los Santos" de Alban Butler, además del manuscrito ilustrado de 1317 "La Vida de San Denis" que perteneció al Rey Felipe V, pero la fuente del Abad parece ser tomada como la principal referencia de todas.
Postal religiosa de San Dionisio. Fuente imagen: imeimage.com.
"Martirio de San Denis, San Eleuterio y San Rústico", por Pierre II Mignard (siglo XVIII)
Según el religioso y cronista, entonces, al obispo (cuya edad informa en 92 años) trataron de ejecutarlo primero arrojándolo a los leones, pero él los calmó con la señal de la cruz. Luego, intentaron quemarlo vivo en la hoguera, también sin conseguirlo pues parecía inmune a las llamas; y luego lo crucificaron, pero él seguía allí sin mostrar dolor y hasta arrojando bendiciones y plegarias desde su calvario. Sólo entonces y tras todos estos fracasos, se decidió cortarle la cabeza y así lo hicieron, pero unos ángeles se aparecieron al decapitado cantando el himno "Gloria tibi Domine, aleluya", y el cuerpo comenzó a moverse.
Cargando su cabeza, entonces, en la leyenda San Denis bajó del monte y caminó cerca de 6 millas atravesando casi todo Montmartre por un viejo sendero que coincidía con la posteriormente llamada rue des Porcherons, que después sería rebautizada en su honor como rue des Martyrs (calle de los Mártires). Asombrando y causando pánico a los testigos, habría llegado predicando sermones hasta un lugar en donde una noble dama de ascendencia romana, llamada Casulla, venciendo el miedo y la impresión recibió la cabeza de sus manos. Seguida y finalmente, el cuerpo sin cabeza se desplomó en el mismo lugar.
En el punto exacto donde Denis murió entregando su cabeza, fue sepultado (tras recuperarse su cuerpo arrojado al río Sena, según una versión) apareciendo así, de manera casi espontánea, un cementerio cristiano en el lugar que se convertiría con el tiempo en camposanto de los reyes franceses. En su mausoleo o cripta, Santa Genoveva hizo construir un pequeño templo entre los años 450 y 460, adquiriendo terrenos vecinos al recinto para este propósito con ayuda de los devotos parisinos. No obstante, el primer documento conocido mencionando el singular episodio de su martirio data de alrededor del año 600 y, titulado "Passio SS. Dionysii, Rustici et Eleutherii", se ha creído obra de Venancio Fortunato, dato que sería totalmente inexacto según los expertos. Otro dato interesante es que Pierre Aberlard, escritor del siglo XII, proponía en su "Historia calamitatum" que el verdadero fundador de aquel monasterio pudo haber sido en realidad un tal Dionisio de Corinto que es mencionado por Eusebius, idea que no cayó bien en los devotos de San Denis.
El templo se amplió en los siglos que siguieron, cuando los cuerpos de Denis, Rústico y Eleuterio fueron trasladados hasta un lugar especial en su interior. Y si bien este dato de tan temprana veneración por el mártir con templo propio no es suficiente para "demostrar" la virtud que se le habría adjudicado al ser capaz de caminar decapitado por la antigua París, al menos confirma que alguna fama particular relacionada con la santidad debió haber tenido el personaje Denis o Dionisio desde el momento de su muerte, creciendo rápidamente el culto. Los ejércitos franceses adoptan su nombre como eslogan de guerra, al grito de: "Montjoie! Saint Denis!", consagrando sobre su cripta la bandera de la oriflama que será todo un símbolo nacional para Francia, y volviéndose su santo patrono junto a Santa Genoveva.
"Martirio de San Denis", de Leon Joseph Florentin, 1880.
Representación de San Dionisio de París, en pintura de la Capilla de Ellmeney. Fuente imagen: seniorbook.de
Canonizados así los mártires Denis, Rústico y Eleuterio, su culto se extendió con rapidez especialmente después del año 754, cuando Esteban II lleva a Roma su devoción. Su fama de santidad sería exportada desde entonces, aunque con algunas confusiones y errores de crónicas que persisten hasta nuestros días. A raíz de libros apócrifos traídos por Luis el Piadoso en el siglo IX y de alteraciones que se suponen deliberadamente producidas sobre su hagiografía en el siglo XII por el Abad Suger de Saint-Denis, mismo que hiciera remover sus reliquias en la reconstrucción del altar del templo parisino, se presentó a San Denis como un personaje muy anterior a su época y que habría sido discípulo directo de San Pablo, asistiendo en persona a sus sermones y a los de un pretendido colaborador suyo llamado Hieroteo. Este engaño ha traído como otra consecuencia que San Denis o Dionisio de París sea confundido con el obispo ateniense del siglo I Dionisio Areopagita, y a veces también hasta con Dionisio de Alejandría, precursor de la iglesia copta en el siglo III, o con Pseudo-Dionysius el Areopagite del siglo VI.
La fiesta del llamado Santo sin Cabeza se celebra el 9 de octubre de cada año. Hay indicios de que se festejaría desde el año 800 cuanto menos, pero sólo en 1568 fue formalmente incorporada al santoral por el Papa Pío V. Es una de las más importantes fiestas de la Iglesia Anglicana de Canadá y del calendario católico de Valencia, donde se lo considera patrono protector de los pasteleros y de los enamorados, por lo que es tradición regalarse como símbolo de amor un saquito o pañuelo con dulces de mazapán, que los valencianos denominan Mocadorà de sant Dionís y que en tiempos más actuales ha ido evolucionando también a presentaciones en canastillos, fuentes o bandejitas decoradas. Oficialmente, se lo considera uno de los 14 santos ayudantes intermediarios de la Iglesia Católica, capaz de contrarrestar las jaquecas y dolores de cabeza, además de combatir las posesiones diabólicas.
En el siglo VIII el templo de San Dionisio de París iniciado por Santa Genoveva, fue reconstruido y reemplazado por uno mayor. Sin embargo, la línea definitiva comienza a adquirirla tras la demolición y reconstrucción iniciada en el siglo XII, levantándose lo que sería la hoy conocida y turística Basílica de Saint-Denis, que extiende su nombre a toda la localidad de Saint-Denis donde se encuentra... Tan cerca del lugar donde la violencia de un mundo brutal y despiadado arroja ahora nuevos e infelices mártires para seguir mojando de sangre y muerte el hilo de tiempo, hasta nuestra época.
Grabado de Cavalieri basado en una obra de Pomarancio, mostrando el martirio de San Denis el cefalóforo.
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CRIPTAS Y CALABOZOS SUBTERRÁNEOS EN VÍA LATA: EL LUGAR DEL CAUTIVERIO DE SAN PABLO EN ROMA

November 18, 2015, 7:44 pm
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Coordenadas:  41°53'53.41"N 12°28'53.36"E
La Vía del Corso, que nace hacia el año 220 antes de Cristo, antaño era denominada como la Vía Lata, traducible como Camino Ancho. Este último nombre fue referencia para la denominación de muchos de los puntos en los que, a lo largo de todo el trayecto de la calle, la historia cobijó muchos centros, templos, palacios y complejos importantes de la ciudad desde la Puerta y la Plaza de Popolo hasta su desembocadura sobre la Plaza Venecia y el antiguo Foro Romano. Uno de ellos correspondía al pórtico de un antiguo edificio con subterráneos o criptas que fueron objeto de veneración y devoción, por ser considerados una conexión directa con el nacimiento del cristianismo y con los propios tiempos de Jesucristo.
Hoy en día, esta cripta ubicada bajo la Iglesia de Santa María de Vïa Lata, en el número 306 de la Vía del Corso junto al cruce con la Vía dei Santi Apostoli (sólo dos cuadras antes de llegar a la Plaza Venecia),  mantiene ese aire propio de las catacumbas y galerías subterránes romanas, ocupando gran parte del subsuelo del templo. En el ingreso principal a la cripta hay una inscripción sobre roca empotrada que saluda, originalmente en latín, con el siguiente mensaje: "Oratorio de San Pablo Apóstol, de Lucas Evangelista y de Marcial Mártir". Al descender se llega a un espacio cuyas distintas etapas históricas parecen reflejadas en su aspecto: pisos de mármol o losetas, contrastado con otros más rústicos de tierra o roca bruta tallada. Se pasa por muros de piedra o de enladrillado romano, con portales en unos casos o simples grietas abiertas sin sofisticación en otros.
El gran atractivo de estas galerías es que se cree que fueron el lugar del cautiverio subterráneo de Saulo de Tarso, más conocido hoy como San Pablo, "El Apóstol de los Gentiles", durante los años en que estuvo vigente la orden de arresto domiciliario dictada para el desarrollo del juicio romano en su contra. Se pueden hacer visitas al interior de la misma por una pequeña suma de dinero y no es raro que lleguen grupos con guías de agencias de turistas ansiosos de conocer semejante sitio bajo el suelo romano.
Éste sería, en teoría, el sitio mencionado por las sagradas escrituras para presidio de San Pablo, particularmente en el libro de "Hechos" 28: 30-31:
"Y Pablo permaneció dos años enteros en una casa alquilada, y recibía a todos los que a él venían, predicando el reino de Dios y enseñando acerca del Señor Jesucristo, abiertamente y sin impedimento".
Según el mismo libro, en 28: 16-17, cuando Pablo y sus amigos habían llegado detenidos desde Jerusalén a Roma, un centurión romano los había entregado al prefecto militar, pero a Pablo se le permitió vivir aparte y con un soldado como custodio y carcelero. Este sitio en la Vía del Corso correspondería a ese lugar y al mismo en donde predicó su inocencia a los principales judíos de Roma, a quienes había llamado para explicar su situación y sus cargos. Se asegura en la leyenda la posibilidad, inclusive, de que también fuera lugar de morada de San Lucas y hospitalidad de San Pedro.
Las ruinas bajo las cuales se encontraban las galerías, según grabado de Giovanni Battista Piranesi en el siglo XVIII. Como se señala al pie de la imagen, en esos años se creía que formaban parte de los restos de Saepta Iulia (o Septa Julia).
En su trabajo "Viaje de España, Francia e Italia" de Nicolás de la Cruz y Bahamonde, el militar chileno que fuera tutor de don Bernardo O'Higgins en Europa, cuenta lo siguiente sobre este sitio en 1807:
"La Iglesia de Santa María, in Vía Lata, se cree erigida en el mismo sitio donde habitaron San Pedro, San Pablo, San Lucas, San Marcos, San Apolinar y San Marcial. Este lugar se halla al presente bajo de la iglesia, y forma un oratorio con el nombre de San Pablo y San Marcial; se desciende con una cómoda escalera. Aquí bautizó San Pablo multitud de gentiles, que se convirtieron a la fe, haciendo nacer el agua milagrosamente, que aún se conserva. Hay un bajo-relieve que representa la memoria de dichos santos".
El escritor de teología gallego Urbano Ferreiroa, agregará después en "La Transformación de la Roma pagana estudiada en la Roma actual", Publicado en Barcelona en 1881:
"No lejos de San Marcelo está Santa María in vía Lata, nombre que la vía Flaminia tomaba cerca de los arcos del agua Virgo, desde los pórticos llamados Septa Julia hasta la puerta Ratumena.
La iglesia de Santa María in Vía Lata es antiquísima, pues ya existía en tiempos de san Silvestre con un monasterio anejo, llamado de San Ciriaco. Y según piadosa tradición, habitó san Pablo en este lugar, cuando fue enviado á Roma bajo la custodia del centurión Julio (...)
(...) no cesó san Pablo de predicar la palabra de Dios, y hasta convirtió a su guardián el soldado Marcial el cual envió a las Galias, y fue luego obispo de Limoges".
El portugués Teixeira de Pascoaes, por su parte, en el libro "San Pablo" de 1934, informa sobre este cautiverio:
"Pablo alquila entonces un piso en los alrededores del Campo Pretoriano, en el lugar que hoy ocupa, según dicen, la iglesia de Santa María in Vía Lata. Se instaló allí (con Timoteo y Lucas)  vigilado por un centinela, pero pudiendo recibir a los amigos. Su primer deseo es hablar a los judíos principales de la Sinagoga, fundada el año 160 antes de Cristo, y organizada a la manera de los colegios".
Entrada a la cripta de la iglesia, lugar del cautiverio de San Pablo.
Fragmento de la inscripción dedicada al "noble Gregorio", y una reseña explicativa de la misma. Se observa a qué parte del texto corresponde el trozo.
Sin embargo, la tradición y las creencias expresadas en las anteriores citas, de que acá estuvo el célebre personaje bíblico, entran en conflicto con otra que señala que el único o principal lugar de cautiverio de Saulo de Tarso habría sido el ocupado actualmente por la Iglesia del Diácono San Pablo en la Regola (San Paolo alla Regola), en otro sector de Roma más cercano al río Tévere y la Isla Tiberina. Esta contradicción entre ambos relatos no parece perturbar mucho a quienes siguen convencidos de la estadía de Pablo en este sitio exacto de Vía del Corso, antes de ser derivado con San Pero hasta la Cárcel Marmertina y su lugar de ejecución.
Históricamente hablando, estos sótanos sí parecen corresponder a un espacio de la época bíblica, ubicados bajo un gran pórtico en ruinas del siglo I, en donde está la actual iglesia. Había un edificio romano paralelo a la Vía Flaminia y que podría ser el origen de estos sótanos, en el terreno adyacente al que ocupará en la misma manzana el pomposo Palacio Doria Pamphili, del siglo XVI. No obstante, hubo un largo tiempo en que se creía que este sector de la ciudad y sus pórticos formaron parte del complejo Saepta Iulia (como se desprende de la cita de Ferreiroa que hemos reproducido), hasta que la ubicación de este último lugar se precisó -recién en el siglo XX- por el sector de cuadras vecinas a las ocupan la Plaza de la Rotonda del Panteón y la Plaza de la Minerva.
También se sabe que en la explanada del gran pórtico donde estaban aquellas ruinas, en lo que podría ser su atrio, se instaló una feria comercial o pequeño mercado hacia el siglo V. El Papa Sergio I hizo instalar allí una diaconía, hacia fines del siglo VII, pudiendo haber formado parte del monasterio estas dependencias subterráneas y ambientes que se creen habían sido ocupados ya en el siglo anterior. La presencia de frescos de entre los siglos VI y IX pero con intervenciones sucesivas, y la antigüedad medieval de varias otras piezas dentro de las galerías, demuestran la importancia que tenía desde temprano el lugar del subsuelo para los cristianos. Al contrario de lo que pudiese creerse, sin embargo, los pisos de mármol de la cripta son posteriores, ejecutados por escuelas cosmatescas que deben datar de los siglos XII y XIII.
La construcción de la iglesia sobre la misma galería comienza en el año 1049, siendo transferido el monasterio que allí funcionaba. Se conservó la cripta, pero muchos de sus más antiguos frescos, probablemente la mayoría, fueron destruidos en estos cambios. De las obras encargadas por Inocencio VIII en 1491 y prolongadas hasta 1506 para reconstruir la iglesia, resulta el templo de Santa María en Vía Lata, reconstruido en el siglo XVIII a causa de su mal estado y de los constantes ataques de las aguas del río Tévere.
En 1594, se realizó un relleno de gran parte del lugar subterráneo, quedando algunos de sus tesoros escondidos hasta inicios del siglo XX. Como peregrinos y feligreses seguían llegando devotamente al lugar, en 1661 el Papa Alejandro VII repuso el culto de la cripta y reconoció la devoción de los fieles por el mismo, formalizando su valor como lugar sagrado de la fe católica y ordenando mejorar la iglesia. Para estos efectos, desde 1658 a 1662, el arquitecto y artista Pietro Berrettini da Cortona se encargó de construir el monumental atrio del templo y su espléndida fachada. Y como las salidas de madre del Tévere también afectaron a las criptas, el equipo de expertos remodeló y reparó aquellos espacios del subsuelo, dándoles más o menos el aspecto definitivo que persiste hasta ahora, al construirle las dos entradas laterales que están en el atrio del edificio eclesiástico. Una de ellas es la que permanece abierta hasta ahora para las visitas del público pero, según nuestra impresión, en el pasado los peregrinos entraban por una de ellas y salían ordenadamente por la otra.
En estas obras dirigidas por Cortona, además, se mejoró la decoración interior de la cripta: se agregó un relieve de mármol en una de las principales habitaciones, con las imágenes de San Pablo, San Pedro, San Marcial (representado más tenuemente de fondo, junto a un toro) y San Lucas, esculpidas por Cósimo Fancelli y quizás otros colaboradores de Cortona. En la habitación adyacente destaca también un fresco con la Virgen con el Niño en el trono celestial, acompañada de San Pedro y San Pablo. La intervención de Cortona también reparó y levantó otra vez una columna de mármol en la que se supone que San Pablo era dejado atado por sus carceleros, según se creía en tradiciones de la Edad Media.
Cuando entre 1904 y 1905 se retiraba el señalado relleno de pisos y muros ejecutado a fines del siglo VI, se descubrieron varios otros frescos religiosos y otros artefactos, como un simple altarcillo cúbico que hoy está a la vista de los visitantes. Estos trabajos de recuperación fueron dirigidos por el Canónigo Luis Cavazzi, en un esfuerzo por encontrar pruebas concretas sobre el presidio de San Pablo en este lugar. El resultado fue positivo al haberse hallado, entre otras cosas, dichas pinturas de los siglos VI y VIII, quedando demostrado también que toda esta capilla subterránea debió estar completamente cubierta de frescos en su mejor momento.
Cuarto de la galería donde se encuentran los fragmentos de columnas del antiguo templo y la vitrina con los objetos rescatados del pozo de agua.
Altarcillo recuperado en las labores de despejado de las galerías.
Sin embargo, las pinturas murales ya no están allí: en 1960 el Consejo Superior de Antigüedades y Bellas Artes dispuso que la mayoría de estos frescos fueran retirados, para evitar que continuara su deterioro y exposición a la corrosión ambiental. Serían trasladados así hasta el Museo de la Cripta Balbi de la Via delle Botteghe Oscure, donde aún se encuentran luego de ser restaurados por el Instituto Central de Restauración de Roma. El lugar que ocupaban estas pinturas en la cripta está hoy con paneles impresos en los que se reproducen a tamaño natural los frescos. Sin embargo, aún hay algunas obras murales originales dentro de la cripta: varios de los cuidadosos desprendimientos del material para sacar los frescos, reveló que bajo ellos se encontraban sustratos con pinturas aún más antiguas, y algunos debieron ser dejados en su lugar para evitar mayores deterioros con operaciones de retiro.
La cripta fue sometida a una restauración o mejoramiento completo hace algunos años, incluyendo sus escalinatas, escaños, piedras con inscripciones y piezas arqueológicas expuestas al interior, como el hermoso mármol de los santos. En la salita central, donde están los restos de la aparente columna donde era atado San Pablo, se observa hoy un pequeño fragmento del panel de piedra que antaño introducía en latín a los peregrinos que llegaban a la cripta, y que si bien es sólo una parte pequeña del mismo, su contenido ha sido completado gracias transcripciones como la hecha en nota de "Miscellanea filologica, critica ed antiquiara" de Carlo Fea, de 1790:
"Esta tumba contiene los restos del noble Gregorio. Mientras que gozaba de plena salud, antes del trágico final, la construí para él, en donde descansa en paz para siempre. Esta plegaria derrama cuando eleves libaciones, aquí, él mismo construí en el tiempo del Papa León en el sexto año, la primera indicación".
Esta inscripción recuerda, pues, la presencia de la sepultura del noble Gregorio hacia mediados del siglo IX, en un sector ubicado por la parte trasera de la ábside de la antigua iglesia y la diaconía. Está acompañado por la base y un capitel de columna de la antigua iglesia, a sus lados, y de una vitrina alta con objetos antiguos como cántaros, piezas de porcelana y envases más modernos, todos artículos fueron encontrados el año 2010 durante una limpieza del pozo de agua que allí en ese espacio se halla también y que, desde entonces, es iluminado interiormente por una lámpara. Se ha establecido que tales evases datan de entre los siglos XVI y XIX, seguramente caídos por accidente al pozo cuya profundidad real y fuente de sus aguas nunca ha podido ser precisada, abonando al mito de que brotó milagrosamente allí dentro y que era usada por San Pablo para extender el bautismo.
En la misma vitrina y acompañado a los objetos hallados en la inspección del pozo, está una cadena que se cree era la usada para atar al preso a la señalada columna del cautiverio, ya que en ella se han encontrado huellas de su óxido. Alguien grabó sobre su superficie de piedra una cruz y la frase en latín con la pertinente sentencia bíblica: "VERBUM DEI NON EST ALLIGATUM", que puede traducirse como "La Palabra de Dios no está encadenada". Esta columna está contra un muro frente a esta misma habitación, montada en un plinto y con un cántaro sobre su capitel.
Una gran parte del subterráneo de la Iglesia de Santa María in Vía Lata permanece sin accesos y sin exploraciones, justo en el área bajo el atrio que da hacia la Vía del Corso, haciendo más sabrosos e intrigantes los misterios en torno a la cripta de San Pablo y reservando futuros descubrimientos para deleite de arqueólogos, historiadores o los que sólo somos turistas intrusos con frustración de tales.
GALERÍA DE IMÁGENES:

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LA SINIESTRA MUERTE DEL PAPA INOCENCIO VIII

November 20, 2015, 5:23 pm
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Uno de los papados más controversiales de la historia de Roma es el de Inocencio VIII, de 1484 a 1492. Muchas leyendas mezcladas con realidad se han escrito de él, como que era viudo y padre de varios hijos (reconocidos y no reconocidos), adicto a los libertinajes y que practicó un nepotismo desvergonzado, al punto de nombrar cardenal al hermano de su nuera, Giovanni de Médici, cuando tenía solamente 13 años de edad. También se tejen historias intrigantes sobre su relación con el proyecto de Cristóbal Colón, de quien especulan algunos hasta sería su hijo por el parecido de sus retratos y otras señales, como lo hace Ruggero Marino en "Cristoforo Colombo e il papa tradito". Por otro lado, se habla con seriedad de cierta participación del pontífice -no siempre bien reconocida por la historia- en la gestación del viaje a América de este mismo marino.
Pero, muy especialmente, se realza de Inocencio VIII su oscura fama como uno de los mayores impulsores de la Sagrada Inquisición a través de la emisión de la famosa bula "Summis desiderantes affectibus", que reflejaba perfectamente la obsesión que el pontífice tenía por los temas de la brujería, la nigromancia, los demonios y las artes negras. Sin embargo, la gran ironía de su vida -con paradoja y sarcasmo incluidos-, es que quizás falleció en medio de una práctica sospechosamente parecida a las mismas acusaciones de sangre y de ritos siniestros que la Inquisición se esforzaba en demostrar y castigar, como veremos.
Nacido en Génova como Giovanni Battista Cybo, el religioso tenía experiencia en cuestiones políticas además de grandes e influyentes relaciones con personajes como Alfonso V de Aragón. Alcanzando el grado de Obispo de Savona y luego Cardenal, sería elegido Papa el 29 de agosto de 1484 para suceder a Sixto IV quien, luego de un papado lleno de excesos, murió afiebrado, con su gota agravada y con depresión por sus pasadas derrotas militares y diplomáticas al ampliar los Estados Pontificios.
En la elección del Obispo Giovanni como nuevo Papa, la Curia habría sido influida por el vicecanciller Roderic de Borgia, futuro Alejandro VI. Fue en este flamante y poderoso rol que, ya investido como Inocencio VIII, intenta montar una frustrada campaña para convencer a las demás autoridades religiosas y monárquicas de preparar una cruzada contra los turcos, e inicia la etapa que se estima más frenética y violenta de las cacerías de brujas. Era el clímax para uno de los más sombríos períodos de la Iglesia Católica, actuando asesorado por los dominicos alemanes  Heinrich Kramer y Jacob Sprenger, cuya "expertise" como inquisidores despiadados quedara plasmada especialmente por iniciativa del primero de ellos en su famoso libro "Malleus Maleficarum", en 1487, que representa todo un icono del ocultismo y las demonología. La elección de Tomás de Torquemada como Gran Inquisidor de España fue otra de las designaciones hechas por el pontífice quien, curiosamente y al igual que su elegido, era descendiente de judíos conversos como aquellos sobre los cuales ponía ahora el ojo persecutor.
Acercándose a los ocho años de papado y siempre obcecado con sus temores a la hechicería y a las interferencias diabólicas sobre los hombres, la salud de Inocencio VIII comenzó a empeorar gravemente a raíz de una enfermedad que parece coincidir con anemia, hidropesía por insuficiencia renal, según sus biografías. Postrado en el que iba a ser su lecho de muerte, comprendió que su vida se estaba extinguiendo y que los médicos no tenían una cura para sus padecimientos, por lo que la desesperación suya o de su círculo íntimo llevó a echar mano a prácticas más novedosas y experimentales, pero también más cercanas a la improvisación que a las disciplinas sanitarias. Se cree que incluso llegó a alimentarse con leche humana, bebiéndola directamente de las mamas de una "nodriza" personal.
El "Malleus Maleficarum", producido durante el papado de Inocencio VIII.
Fue entonces cuando aparece un "médico judío" cuyo nombre se ha perdido en la historia, marcando el capítulo final del personaje. Autores como Jacalyn Duffin en "History of medicine: a scandalously short introduction", señalan que podría corresponder al galeno Giacomo di San Genesio, aunque Kenneth Meyer Setton indica en "The Papacy and the Levant, 1204-1571" que ese era el nombre de su médico personal, cuyo fallecimiento prematuro permitió la intervención del nuevo y misterioso sujeto al que nos referimos, haciendo que la agonía del Papa alcanzará un nivel aún más trágico y dramático.
Viendo el estado casi terminal del paciente, el médico aparecido propone un temerario tratamiento de shock para salvar al pontífice: hacer sangrías para drenar su sangre enferma y cambiarla por la sangre joven que tres niños pequeños de diez años donarían con el consentimiento de su padres, a quienes se les pagó un ducado de oro por niño para hacer el aporte. No está claro en las fuentes originales si se trató de inyectar esta sangre en su propio organismo, cosa que parece bastante improbable, o si se le suministró por vía oral, opción que además de ser la de muy mayores posibilidades, da también a la situación general un matiz ritualista y casi vampiresco.
Bien se haya tratado de un rito sangriento o de otra de las barbaridades de la poco científica medicina galénica, el resultado fue un desastre: los tres niños murieron de hemorragia e hipovolemia en la imprudente operación, pues se presume que el corte de extracción se les efectuó en alguna zona vital del cuerpo como puede ser la arteria carótida. Según observaciones del caso hechas por el doctor G. A. Lindeboom y publicadas en un artículo de 1940 titulado "Een bloedtransfusie op paus Innocentius VII?", es probable también que la sangre de los donantes se haya coagulado rápidamente en cada extracción, haciendo imposible concretar una supuesta transfusión. Y para peor conclusión del entuerto, también murió el paciente, terminando la vida de Inocencio VIII ese 25 de julio de 1492, sólo unos días antes del zarpe de Colón desde Puerto de Palos que el mismo pontífice había ayudado a gestar, gracias a sus contactos con la casa real de Castilla y Aragón. Del misterioso médico judío responsable del tratamiento, en tanto, a quien algunos identifican también como una especie de místico o mago, nunca más se supo.
El extraño incidente de la muerte del Papa ha sido puesto en duda por algunas opiniones, tanto por los extraños detalles del mismo que lo asocian a prácticas de transfusiones inexistentes en esos años, como por el hecho de que no aparezca mencionado en fuentes serias como "Diarium, sive rerum urbanarum commentarii, 1483-1506" de Johannis Burchardi, quien rinde un interesante testimonio de la enfermedad y muerte del pontífice. Sin embargo, otras fuentes importantes dan cuenta de estos supuestos sucesos. En "Diarius urbe Romae", por ejemplo, Stephani Infessurae escribió en 1492, casi apenas murió el pontífice, algo en latín que se puede traducir más o menos de la siguiente forma:
"Mientras tanto, la ciudad no dejó de sufrir padecimientos y muertes; primero, de tres niños de diez años de edad, por venas cortadas por cierto médico judío para restaurar la salud del papa, según prometió, muriendo en el acto. El judío había dicho que iba a curar al pontífice, si obtenía cierta cantidad de sangre humana y joven; la extrajo de los tres muchachos a cuyas familias se había pagado un ducado para autorizar la donación; y poco más tarde el papa moriría. El judío escapó, y el papa no sanó".
Tumba de Inocencio VIII en la Basílica de San Pedro, en el Vaticano.
Otros quienes se refieren al caso son  César Baronio y, más tarde, su sucesor Oderico Raynaldus, ambos en la colección de los "Annales ecclesiastici" del siglo XVII; y se reseña el extraño episodio también en la obra de 1859 titulada "La vie de Jérôme Savonarole", de Pasquale Villari. Por su parte, Julio Melgares Marín se refiere a lo mismo en 1886, en su trabajo "Procedimientos de la Inquisición", haciéndolo de la siguiente manera:
"El 25 de julio de 1492, Inocencio VIII espiraba de languidez. Exhausto, no podía tenerse de pie, y acababa poco a poco, cual lámpara que ha consumido todo su aceite. Cuéntase que un médico judío le prometió la vida, por el medio, entonces recién descubierto, de la trasfusión de ajena sangre en su cuerpo. Tres muchachos de diez años fueron sangrados para prestarle el calor de su vida al pontífice, y los tres murieron. El Papa no pudo sanar, y el judío tuvo que huir, temeroso de que los nuevos gobernantes le pidieran cuenta de su crimen".
Ya en nuestra época, el conocido científico Carl Sagan abordó algo del tema en su libro "El mundo y sus demonios: la ciencia como una luz en la oscuridad". Y en "La trasfusión de sangre en medicina clínica", el médico y académico de la Universidad de Londres, Dr. J. P. Mollison, plantea dudas sobre las versiones de que la sangre haya tratado de ser suministrada por vía intravenosa, como en las transfusiones modernas, sino en un acto más cercano a un rito. En palabras textuales suyas:
"Aunque algunos afirman que la sangre se administró al Papa por la vena, la idea más segura es que debió haber sido ofrecida como una pócima, mientras tanto los tres jóvenes había muerto".
Llama la atención que el procedimiento que se adjudica al "médico judío" (en caso de haber existido y de haber sido, efectivamente, judío) se parece muchísimo a las acusaciones de ritos de sangre en muchachos pequeños, que varias autoridades medievales y la propia Inquisición le adjudicaron a ciudadanos judíos en célebres casos históricos de esa misma época, como los del Santo Dominguito del Val, San Simón de Trento, el Santo Niño de La Guardia o Anderl von Rinn, entre otros que incluían rasgos rituales de muerte y desangramiento al estilo de un "sacrificio". ¿Pudo Inocencio VIII, acaso en su desesperación por aferrarse a la vida, acceder a practicar la misma clase de ritos de los que ya sabía bastante y que antes imputaba o perseguía con dura e inmisericorde austeridad, atrapado por las promesas de algún místico oscuro o vilmente engañado por un charlatán?
Jacalyn Duffin intuye lo anteriormente expuesto en su ya señalado libro sobre la historia de la medicina, aunque poniendo en tela de jucio el caso por la misma razón, pues comenta al respecto:
"La evidencia sobre este peculiar tratamiento no es confiable, y la historia es probablemente una invención antisemita, no muy diferente de los rumores de asesinatos rituales de niños que se persiguieron en las costumbres del Passover".
Borgia, el amigo y asesor de Inocencio VIII, lo habría de suceder como Papa tomando el nombre de Alejandro VI. Mantuvo algunas de las mismas prácticas nepotistas y un gran involucramiento en asuntos de la política, valiéndose de sus influencias dentro de la aristocracia romana y de la creciente importancia de su familia, tras abonar al estallido de las guerras intestinas de Italia en 1494 y 1501. Mas, la maldición de muertes extrañas que pesaba contra aquella secuencia papas, no cesaba todavía: murió en 1503, luego de un banquete en el que él y varios otros asistentes terminaron enfermos, según se cree por envenenamiento o por el contagio con alguna clase de peste. También pesaría la sospecha de una muerte por intoxicación provocada en su sucesor, Pío III, que duró menos de un mes en el alto cargo.
Inocencio VIII había sido sepultado en el Oratorio de la Santísima Virgen, del templo viejo de San Pedro. Debió ser exhumado en la demolición de 1606 y luego trasladado a la nave izquierda de la Basílica de San Pedro en el Vaticano, hasta la cripta de mármol negro esculpida por Antonio del Pollaiolo, con una representación suya que fue la primera en que un Papa apareció retratado en actitud viva sobre su propia tumba, pues hasta entonces sólo se veían extendidos en la típica posición mortuoria sobre el catafalco. Dice allí su memorial: "Novi orbis suo aevo inventi gloria", traducible como "Es suya la gloria del descubrimiento del Nuevo Mundo", en alusión a su participación en el proyecto de Colón y los Reyes Católicos. Nada hay en la cripta, por supuesto, que aclare o aporte más información sobre su curiosa y macabra muerte.
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UNA VISITA AL MUSEO DE AUTOS ANTIGUOS DE CHILE EN QUILICURA

November 21, 2015, 7:53 pm
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Coordenadas: 33°19'38.12"S 70°43'45.43"W
Don Gabriel Lira es un personaje en todos sus aspectos y manifiestos. Tiene ese aire de los antiguos patrones de campo en sus formas y su lenguaje con cargas de picardía. Hospitalario, atento y con una velocidad asombrosa para responder con chistes improvisados o distender situaciones sacando risas mientras finge hablar con seriedad, no sabe exactamente cuál es su inclinación profesional: responde que es "algo así como arquitecto agrícola", para decir que un poco de todo y a la vez nada. Es que sus padres lo obligaron a entrar a la Escuela Militar para rectificar su desordenado estilo de vida, cuando joven, escalando varios grados antes de retirarse"justo a tiempo", según acota. Desde entonces, se dedicó a la gerencia de empresas, la minería, a los estudios históricos y la investigación de su onerosa pero gratificante pasión: el coleccionismo de automóviles.
Una vida como viajero, coleccionista y hombre de mundo ha llenado su agenda de nombres ilustres y de personajes notables de la historia chilena, además de innumerables contactos que le han servido para enterarse de la existencia e ir adquiriendo nuevos ejemplares para su exposición. Es de esas personas que siempre conocen alguien en el lugar, ciudad o ambiente que uno mencione. Además, su encanto con las tuercas y las bujías es mucho más profundo que sólo comprar y poseer: con la misma energía repara sus piezas, las devuelve a la vida con sus mecánicos expertos, a la vez que indaga, clasifica y recolecta información tanto a nivel técnico e histórico sobre cada modelo, como también sobre la historia particular de cada ejemplar conseguido.
Hace unos años, en 2003, viendo don Gabriel que sus joyitas se acumulaban atrayendo a los curiosos mientras su participación en el negocio minero se reducía, comenzó a imaginar la posibilidad de establecer un lugar propio para mostrarlas al público involucrándose así en labores de corte más cultural y social. Así decidió crear su propia Fundación Lira para respaldar la exhibición de automóviles en un amplio galpón de Quilicura: su Museo de Autos Antiguos de Chile.
Edificio del museo, visto desde los jardines.
Carrocería demostrativa del "antes" y "después" de las restauraciones.
Don Gabriel Lira, mostrando a sus invitados un hermoso AC de 1920.
Como declarado patriota, la exposición permanente fue abierta el 18 de septiembre de 2010, considerándola su aporte al Bicentenario Nacional y un esfuerzo privado por dar difusión a la cultura y a la historia automotriz. La ceremonia formal de inauguración se realizó el 12 de diciembre. Allí comenzó a recibir a los interesados dando amenas charlas sobre la historia de cada modelo y detalles de cómo lo obtuvo, algunos de ellos con sabroso pasado, como vehículos que propietaron personajes populares de la historia o en los pasearon distinguidos presidentes, no sólo de Chile.
La aceptación fue inmediata y comenzó a recibir incluso visitantes del extranjero, llamando la atención de algunos reporteros y periodistas. Más del 30% de sus visitas son turistas, de hecho, muchos de ellos llegados en cruceros desde Valparaíso y llevados por agencias. Además, don Gabriel tiene algunas piezas tan exclusivas que le han permitido acceder a selectos clubes internacionales de coleccionistas de vehículos en general o de algunas marcas y modelos en específico. Se calcula que su colección podría ser la más grande del Hemisferio Sur o, cuanto menos, una de las más numerosas.
Uno de los grandes méritos del museo es que cerca del 80% de de los 300 ejemplares, está en estado operativo y "andando", haciendo a veces algunos recorridos demostrativos a bordo de ellos. Entre otras maravillas, se puede observar uno de los cuatro únicos Mercedes-Benz de la línea 130H de 1930, que diseñó Ferdinard Porsche y que luce muy parecido a su magna obra el Volkswagen"escarabajo" de 1938, diseñado para el III Reich. También está el Armstrong Sideley de 1948  que llegó como una "indemnización" británica a Valparaíso por el retraso de varios años en la entrega de una partida de cañones de la misma marca del auto, que habían sido adquiridos para la Armada de Chile. No llama menos la atención el elegante Oldsmobile 98 de 1969, que con sus 5.7 metros de longitud fue un hito en la historia de los automóviles más largos que se hayan lanzando al mercado.
La colección de la Sala Principal vista desde el segundo nivel.
Maqueta, patrulla Ford 1950 y un taxi Checker 1966.
Pasillo interior, con un Packard 160 de 1940 en primer plano.
Otro vehículo interesante y de alto valor patrimonial más relacionado con nuestro país, es un carro contra incendios Ford AA de 1927, preciosa reliquia que perteneció al Cuerpo de Bomberos de Malihue, aunque su tambor cisterna de madera se perdió para siempre, debiendo ser reemplazado por una gran barrica. También hay un ejemplar modelo Nobel 1962, una de las pocas experiencias de automóviles fabricados en Chile al ser el único casi enteramente armado acá, pero que no podría ser considerado esencialmente "chileno" como sucedió con el caso del Yagán a principios de los setenta, por corresponder a un vehículo desarrollado en Alemania. Existe cierto debate de los amantes de las tuercas sobre estos puntos, por cierto.
Creciendo rápidamente la muestra, en marzo 2011 inauguró la llamada Exposición de la Moda, correspondiente a la ampliación y presentación formal de trajes originales de época y maniquíes vestidos que acompañan a los automóviles en exhibición. La ambientación consta también de imágenes históricas ampliadas, reproducciones de publicidad relacionada con la industria automotriz y banderas de los países fabricantes de vehículos allí mostrados. Justo un año después, en marzo 2012, inauguró la Sala de la Defensa en un galpón adyacente y de menores dimensiones, con vehículos pertenecientes al Ejército de Chile, incluidos tanques Sherman y M-41, que son la principal atracción de los visitantes de esta sección. En todo el recinto, están repartidos unos 22 vehículos militares.
La fundación sin fines de lucro cuenta con automóviles antiguos originales partiendo del año 1908 con un Ford Runabout; 75 marcas a la vista en total, además de exponerse algunas réplicas de vehículos precursores en su tipo como el auto-vapor Cugnot de 1769 (que don Gabriel piensa echar a andar pronto) y la bicicleta de madera versión velocípedo diseñada por Joseph Nicéphore Niépce en 1818, a partir de las propuestas de Karl von Drais. En sus tres galpones y jardines también tiene exhibiciones de artefactos, memorabilia, accesorios y motores (como el famoso motor Wankel), las grandes reproducciones fotográficas sobre viejas bombas surtidoras y contenedores de gasolina, una  biblioteca con la completa colección de la inolvidable revista "Mecánica Popular" y una reproducción de un taller mecánico de 1930 (basado en uno real que existió en Santiago, en Alameda de las Delicias) con un auténtico Ford A 1929 y herramientas de la época en su interior.
Sala principal, vista desde el fondo.
Muestrario de motores.
Vista interior del galpón anexo, con más automóviles de la colección.
Interior de la sala anexa.
Son 12 mil metros cuadrados edificados y una pista de paseo de 3.600 para una jornada completa de historia de la industria automotriz allí en el museo cuya colección es tan valiosa que, según cuenta su dueño, en una ocasión llegó hasta allí un jeque árabe de visita en Chile, acompañado de un ejecutivo de un importante banco. El magnate había quedado fascinado con la colección de vehículos y ofreció al señor Lira lo que quisiera por venderla, mostrándole la chequera. Sin embargo, el Presidente de la fundación no se tentó y respondió parco: "Disculpe, pero ni Ud. tendría el dinero suficiente para pagar lo que esto vale para mí". Hasta ahí llegaron las insistencias del multimillonario.
Hay un alcance social interesante de la Fundación Lira y su museo: ha implementado un activo plan de invitaciones para que niños en riesgo social, estudiantes de escasos recursos y ancianos vulnerables puedan hacer recorridos guiados a la muestra, ocasión en la que se les proporciona también un desayuno además de cubrirse el transporte, frecuentemente en coordinación con Carabineros de Chile. Empezaron con este servicio social primero con instituciones de Quilicura, extendiéndolas a otras lados de Santiago con el tiempo. Para procurar mantener su autofinanciamiento, entonces, se llevan a cabo eventos para empresas, fiestas, capacitaciones, matrimonios y reuniones privadas en sus jardines y su sala con auditorio y comedores en el segundo nivel del galpón principal, llamada Salón Museo Autos Antiguos y con capacidad para unas 1.500 personas.
Contando con un equipo de eficientes empleados, mozos, mecánicos y restauradores, el Museo de Autos Antiguos de Chile de la Fundación Lira se encuentra en calle Cañaveral 200, Quilicura, en el sector de Panamericana Norte altura 9900. Se lo halla abierto al público de lunes a viernes de 10 a 17 horas, más los primeros sábados de cada mes de 10 a 13:30 horas, existiendo la posibilidad pasear en algunos de los automóviles expuestos. Los menores de 15 años entran gratis. Sus sitios webs son salonmuseo.cl ymuseoautosantiguos.cl.
GALERÍA DE IMÁGENES DEL MUSEO:
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LA TUMBA CATACUMBAL DE SANTA CECILIA Y SU PATRONATO SOBRE LAS ARTES MUSICALES

November 23, 2015, 3:20 pm
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Réplica de la escultura de Santa Cecilia hecha por Stefano Maderno, donada por una benefactora neoyorkina y colocada en la que fuera su tumba en las Catacumbas de San Calixto. Fuente imagen: "Las Catacumbas" de Antonio Baruffa.
Coordenadas: 41°51'31.64"N 12°30'39.95"E (Catacumbas de San Calixto)
Ayer fue el Día de Santa Cecilia y de los Músicos, por ser esta mártir su santa patrona y la tradicional protectora de la música. Tuve la suerte de conocer, hace muy poco, la cripta que se supone fue suya en el complejo subterráneo de las Catacumbas de San Calixto en la Via Appia Antica de Roma, prácticamente en las afueras de la ciudad. Hace no muchos días, además, subí un artículo con un caso martirial muy parecido al de Santa Cecilia, correspondiente al de San Dionisio de París o, más popularmente llamado, el Santo sin Cabeza.
Santa Cecilia, Cecilia Mártir o Cecilia de Roma fue un personaje interesante de la historia de los primeros cristianos, aunque persisten grandes dudas sobre su identidad y su época precisas. Aparece mencionada en el catálogo taxativo del "Martyrologium hieronymianum", donde se sugiere que el culto provendría del siglo IV.
Cecilia habría sido una dama romana que, tras convertirse al cristianismo, terminó sus días terrenales martirizada, pero también dando manifestaciones asombrosas de santidad que originaron su culto en Roma, según la leyenda. Aunque su existencia es aceptada por la mayoría de los investigadores religiosos, dadas las tempranas indicaciones de su devoción y la existencia de restos, no aparece mencionada en las odas martiriales de Dámaso y Prudencio, existiendo grandes discrepancias sobre los criterios para individualizarla y colocarla en un período, desconociéndose datos concretos elementales como cuándo murió. Incluso su propio patronato sobre el gremio de los músicos parece ser resultado de una equivocación.
Santa Cecilia en estampa religiosa.
LO QUE SE SABE DE SANTA CECILIA
La historia de la mártir aparece descrita en las "Actas de Santa Cecilia", del año 480 aproximadamente.  Corresponde a pautas manuscritas en latín de los prefacios usados en la misa del Sacramentarium leonianum. Muchos creen que debió existir documentación anterior sobre la santa inspirando esta obra, pero se habría perdido en la destrucción de archivos de la Iglesia ordenada por el Emperador Diocleciano a inicios del siglo IV.
Cecilia o Caecilia había sido una joven virgen de noble familia romana, que fue dada como esposa para un pagano de nombre Valerio o Valeriano. Tras el matrimonio, ella se resistió a entregarle su castidad argumentando que la había ofrecido al Dios de los cristianos, y que un ángel resguardaba el cumplimiento de este sacrificio, pudiendo ser peligroso para él violar esta restricción. Intrigado, el marido exigió ver al ángel prometiendo que respetaría su petición. Ella accedió pero advirtiéndole que sólo podría suceder si tomaba primero el bautismo y aceptaba al Dios cristiano, y así concertó un encuentro con el Papa Urbano I (222 a 230 después de Cristo). El pontífice bautizó a Valeriano y a su hermano Tiburcio, quien lo acompañaba decidiendo entregarse espontáneamente a la fe de Cristo. La reunión habría tenido lugar en la tercera piedra miliarium de la Via Appia.
La noticia de la conversión de ambos hermanos y de sus obras cristianas llegó a oídos del Prefecto Turcio Almaquio, condenándolos a muerte y encargando la ejecución a su funcionario de confianza llamado Máximo. Él partió a cumplir el castigo contra ambos hombres pero, contra todo lo esperable, quedó tan sorprendido por la fe de los conversos que decidió también tomar el bautismo y entregarse a Cristo. Esto enfureció al Prefecto y envió a ejecutar tanto a su funcionario como a los hermanos, siendo martirizados los tres en el Pago Triopius. Según las "Actas de Santa Cecilia", la joven viuda sepultó en una tumba cristiana a los ejecutados, identificándola con una efigie del ave fénix (símbolo del renacimiento, vida eterna), antes de comenzar a ser acechada por las mismas autoridades romanas.
Finalmente, la propia Cecilia fue capturada, poco después, para ser ejecutada. Es aquí donde comienzan a aparecer los prodigios sobrenaturales de la muchacha.
Se intentó darle muerte ahogándola con vapores y humo en el baño de su propia casa, pero no surtió efectos: en lugar de toser y desmayar, Cecilia comenzó a recitar los Salmos. A continuación, fue metida en agua hirviente, pero nuevamente sobrevivió frustrando a sus verdugos. Ya sin más ideas para asesinarla, el Prefecto ordenó que fuera decapitada con una espada, pero luego de tres intentos el ejecutor no logró arrancarle la cabeza y, por el contrario, Cecilia sobrevivió con la herida sangrante en su cuello, causando el pavor de sus ejecutores que escaparon al ver la impresionante escena.
Urbano I llegó poco después a la casa a confirmar la tragedia y, según la leyenda, Santa Cecilia permaneció agónica por otros tres días a pesar de su mortal herida, haciendo dar asistencia y limosnas a los necesitados durante sus últimos alientos de vida y solicitando al pontífice que, cuando muriese por fin, su casa fuera convertida en un templo.
Cuando falleció, ya sin poder hablar y haciendo la señal de la Trinidad en sus manos, habría sido el propio Urbano I quien hizo enterrarla en las Catacumbas de Calixto I, donde eran sepultados papas, obispos y confesores del cristianismo.
Vieja postal de recuerdo de las Catacumbas de San Calixto, con imagen de la tumba de Santa Cecilia y la réplica escultórica. Imagen c. 1930-1940.
CULTO POR LA SANTA
Se tienen antecedentes del culto a Cecilia ya en los siglos IV y V, aunque no se cuenta con datos duros como de cuál de todas las persecuciones fue víctima. Provienen de aquellas centurias las mencionadas "Actas de Santa Cecilia", principal fuente sobre su historia, como vimos. Hasta entonces no existen alusiones a la santa en textos religiosos, pero poco después, en el Concilio de Roma del año 499 dirigido por el Papa Simmaco, aparece entre los firmantes del encuentro un templo con el nombre de la mártir y referenciado como Titulus Sanctae Caeciliae, correspondiendo a la primitiva iglesia que fue reemplazada por la actual Basílica de Santa Cecilia de Trastevere.
Su día en el santoral ha sido tradicionalmente el 22 de noviembre, según se cree por ser la fecha que eligió y extendió la basílica. Esta iglesia fue levantada en el lugar donde existía una residencia particular en el siglo V, presumiéndose que podría haber sido la casa de Cecilia en Roma. Mas, no ha pasado inadvertida la cercanía de este templo con uno romano dedicado a Buona Dea, la diosa romana de la Restituta (recuperación de la salud) a la que se adjudicaba en el pasado la capacidad de curar la ceguera, limitación que se conocía en latín como caecitas, cuyo parecido al nombre original de Cecilia, es decir Caecilia, no parece coincidencia según algunos investigadores.
El 22 de noviembre es el mismo día que reportó Ado de Viena en el catálogo "Martirologio" del año 858, señalando que su martirio y su muerte debió suceder en el período entre los reinados de Marco Aurelio y de Cómodo, por el año 177. Otras fechas que se han indicado como la de su posible martirio son las de los años 180, 230, 250, 350 y hasta 362, pero ninguna ha podido ser definitiva y categórica.
En listas de mártires como la de San Jerónimo se le asignaban más fechas confusas a su día. Una de ellas es el 14 de abril, curiosamente en el día de San Tiburcio, a raíz  de un presunto error nominal que llevó a confundir los restos de este mártir, sepultados en la Via Labicana, con los del cuñado de Cecilia que también se llamaba Tiburcio, como dijimos
Otra fecha señalada en el "Martyrologium Hieronymianum" es el 16 de septiembre, con una indicación que dice: "Appia via in eadem urbe Roma natale et passio sanctae Ceciliae virginia", traducible como "Via Apia en la misma ciudad Roma fue nacimiento y pasión (muerte) de santa Cecilia virgen", presumiéndose que podría ser el día de su sepultura en las catacumbas de la misma Via Appia, donde su cuerpo se señalaba sepultado ya en tiempos de la Edad Media cuanto menos, al lado de la Cripta de los Papas o de los Obispos Romanos del siglo III. La ubicación  no es extraña: se sabe que muchos de los primeros cristianos aspiraban a ser sepultados junto a las tumbas de los mártires.
En cuanto al sustento histórico de las "Actas de Santa Cecilia", hay serias dudas. La colección de la "Enciclopedia Católica" confirma la existencia de los tres mártires varones mencionados en la crónica; es decir, Valerio o Valeriano, Tiburcio y Máximo. Agrega que fueron sepultados en las Catacumbas de San Pretextato en Vía Appia, y sus tumbas son mencionadas en antiguas rutas de peregrinación por las criptas de los mártires. El "Martyrologium Hieronymianum" indica la celebración de una fiesta para Cecilia el 14 de abril, con la siguiente localización: "Romae Via Appia in Cimiterio Praetextati", traducible como "Vía Appia de Roma en Cementerio de Pretextato". También señala la celebración de la Octava el día 21 de abril en "Roma in cimiterio Calesti via Appia", que se traduce como "Roma en Cementerio Calixto de Via Appia". La realización de tal ceremonia en las Catacumbas de San Calixto se explicaría, entonces, porque allí también estaba sepultada la santa mártir Cecilia.
A pesar de reconocer su existencia, la misma "Enciclopedia Católica" no da respaldo histórico a la historia de las "Actas de Santa Cecilia", considerándola sólo una transcripción latina de tradiciones orales y romanceros santos, por lo que la autenticidad de la descripción del martirio queda en entredicho. La opinión actual de la Iglesia, es la ya comentada: que los documentos originales sobre la santa se perdieron con la quema y destrucción de archivos ejecutada por Diocleciano.
La cripta actual de la santa con la escultura original de Maderno, donde reposan sus restos retirados desde las catacumbas, en la Basílica de Santa Cecilia de Trastevere.
LA CRIPTA EN LAS CATACUMBAS
Para evitar que pudiese ser destruido o robado durante la amenaza de las invasiones bárbaras, el cuerpo de la mártir fue retirado del nicho de las Catacumbas de San Calixto, en el año 821, cuando el Papa Pascual I ordenó que fuera trasladado hasta una cripta propia en la flamante primera Iglesia de Santa Cecilia, que vimos se supone construida sobre la que fuera la casa de la santa en Trastevere. Eran los días de una gran remodelación urbanística en este sector de Roma.
La leyenda dice que, durante la exhumación, se advirtió que los restos de Cecilia estaban inmunes a la putrefacción y con su sangre aún líquida, estado en el que se supone que aún estaría mantenido el cuerpo confirmando una característica de santidad atribuida a varios canonizados y beatos venerables.
Aunque la historia de este templo pertenece a otro capítulo, se debe señalar que hacia el 1600, se colocó sobre dicha cripta en la iglesia una hermosa escultura de Stefano Maderno titulada "El martirio de Santa Cecilia", que es considerada todo un símbolo de los inicios del arte barroco post Renacimiento. Encargada al artista por el Cardenal Pablo Sfondrati, muestra a la mártir en posición decúbito lateral, con la cara vendada, el cuello cortado y sus manos tendidas con sus tres dedos extendidos (dos en la derecha y uno a la izquierda) simbolizando la Trinidad.
Dice en la misma cripta-altar de Trastevere que Maderno le dio este aspecto a la escultura luego de observarse el cuerpo incorrupto de la santa dentro de esa cripta, cuando fue abierta en 1599. Sería también la descripción que hizo del mismo Pascual I, en su momento. Sin embargo, la idea de que así luce el cuerpo de Cecilia ha sido puesta en duda por algunos investigadores, como los sacerdotes Don Henri Quentin e Hippolyte Delehaye, quienes revisaron testimonios de la exhumación de final del siglo XVI advirtiendo serias contradicciones y cuestionándose incluso que se hayan encontrado allí todos los restos de Cecilia.
Siguiendo todas las referencias disponibles, en 1854 el arqueólogo y escritor Giovanni Battista de Rossi, autor del conocido trabajo titulado "La Roma subterránea cristiana descrita e ilustrada" y gran investigador de las Catacumbas de San Calixto en la Vía Appia, logró dar con la Cripta de los Papas en este mismo complejo y luego identificar la que sería la cripta de Santa Cecilia.
Efectivamente, el nicho de la sepultura se encuentra a ras de piso a un costado de la salida de la Cripta de los Papas, a mano izquierda, aunque ya no existía el sarcófago. Sí se conservaba la decoración de la sepultura, con frescos mostrando a una mujer de aspecto noble y un retrato del Papa Urbano I, muy cercano en vida a Cecilia mártir, como vimos.
A juicio de De Rossi, el 14 de abril era en realidad el día del nacimiento de la mártir y la fecha de muerte reportada por la colección "Carmina miscellanea" del año 600, del obispo Venancio Fortunato, le resulta la más histórica como fuente, señalando su muerte entre los años 176 y 180, no obstante que el sacerdote indicó alguna vez que el lugar de muerte de una Cecilia que podría corresponder a la mártir, fue la isla de Sicilia.
Por la edad de la catacumba, además, el período en que pudo haber sido sepultada allí Santa Cecilia ronda en un amplio rango de años entre 180 y 350. Varias veces fue restaurada y mejorada con frescos, mosaicos, mármoles y otras adiciones, que incluyen la representación de un Cristo Pantocrátor de estilo bizantino y la del mártir Urbano I, además de la propia Santa Cecilia vestida como princesa. En la cavidad del lucernario está la cruz entre dos ovejitas, e imágenes de los mártires Polícamo, Sebastián y Quirino, obra que había ordenado colocar en la sala el Papa Dámaso, según creen algunos.
Cuenta Antonio Baruffa en el folleto "Las Catacumbas. El encanto de un mundo desconocido", que el redescubrimiento de la catacumba y la ex sepultura de Santa Cecilia, atrajo a cantidades de peregrinos ahasta el cementerio subterráneo, debiendo hacerse ampliaciones en la sala correspondiente y un anexo cripto-pórtico, para facilitar la circulación de personas.
Una réplica exacta de la escultura de "El Martirio de Santa Cecilia" de Maderno, fue donada por doña Edith Cecilia McBride de New York hacia 1920, y permanece colocada en el lugar del nicho de la santa en las Catacumbas de San Calixto, siendo una de las principales atracciones de este lugar. Sobre la cara frontal de su base se lee la siguiente inscripción en la escultura: "IN MEMORY OF EDITH CECILIA McBRIDE OF NEW YORK, U.S.A.". Existen varias otras imágenes imitando la obra de Maderno en el mundo, pues se ha vuelto frecuente para las representaciones de la santa.
Vista de la sala adyacente a la Cripta de los Papas en las Catacumbas de San Calixto, con el nicho de Santa Cecilia, su estatua mortuoria (reproducción) y los frescos religiosos que la decoran.
LA PATRONA DE LOS MÚSICOS
Santa Cecilia es evocada en la plegaria eucarística I del catolicismo. También es reconocida y venerada por la Iglesia Ortodoxa. Se la considera patrona de poetas y alternativamente de los ciegos, si bien su patronazgo principal es el de Santa Lucía de Siracusa. Esta vinculación con la ceguera podría derivar la revisada relación entre el culto a Santa Cecilia y el de la Buona Dea Restituta de los romanos, diosa que devolvía la vista a los no videntes.
Sin embargo, por sobre todo, Santa Cecilia es por excelencia la patrona de los músicos, instrumentistas, liristas, trovadores y hasta poetas, razón por la que suele ser representada en la iconografía cristiana y artística con un laúd, un clavecín, un arpa, una lira o un órgano pequeño, además de flores donde predominan las rosas. Cantantes, compositores, arreglistas, directores e incluso practicantes de otras disciplinas de las bellas artes también la toman por protectora, por extensión.
No hay claridad de la razón de estas relaciones de la mártir con la música, aunque se sabe que la asociación comenzó en Roma. Se conoce también que ya aparecía mostrada con un arpa en representaciones pictóricas de Franfurt, que datan del año 1420. Antes, hasta quizás el año 1400 o cerca, había sido San Juan Bautista el santo patrono de este gremio.
El vínculo musical de Santa Cecilia podría deberse, según ciertas versiones, a un error en la traducción de las líneas de las "Actas de Santa Cecilia" referidas a su matrimonio con Valeriano y al momento en que se señala "et cantantibus organis", frase traducible como "y sonaban los instrumentos" o, en otras versiones, "y sonaban los órganos", mientras ella rogaba a Dios. Así, la información fue interpretada equivocadamente como que ella hacía sonar un instrumento musical o un órgano mientras pedía al Cielo protección a su castidad. Incluso hay teorías de que el texto se refiere con "organis" por anticipado a los instrumentos de tortura por los que iba a ser sometida durante su tormento.
Otra explicación más sencilla dice que todo se debió a una omisión en la misma frase sobre la espera de sus nupcias: "Cantantibus organis, illa in corde suo Domino decantabat dicens: fiat cor meum et corpus meum inmaculatum ut non confundar", se traduce como "Mientras sonaban los instrumentos musicales Cecilia elevaba en su corazón un canto de alabanza a su Señor diciendo: que mi corazón y mi cuerpo sean inmaculados, para no quedar confundida". Sin embargo, se simplificó el texto omitiendo la parte que dice"in corde suo" o "en su corazón", con lo cual quedó la falsa sensación de que ella producía la música.
La interpretación romántica del pasaje se extendió especialmente por la tradición y la iconografía religiosa del siglo XV, haciendo que el Papa Gregorio XIII la canonizara en 1594 reconociéndole el patronato sobre la música. A la sazón, se la representaba ya con un pequeño órgano, que después varió a otros instrumentos musicales. De esta manera, Cecilia quedó cristalizada como la santa patrona de los músicos y el 22 de noviembre convenido como el día de su martirio y muerte, pasó a ser oficialmente el Día de los Músicos o Día de la Música en varios países, en especial después de las grandes fiestas que se celebraron en Alemania, Francia e Italia a partir del siglo XVII.
Su venerado manto de protección sobre músicos y artistas relacionados con los instrumentos, explica que la Academia de Música de Roma la adoptara como patrona en 1584, haciendo lo propio la Academia de Florencia en 1607 y la Sociedad Musical de Londres al establecer el anual Festival de Santa Cecilia en 1683. Más aún, el movimiento de reformismo musical católico de fines del siglo XIX que buscó superar el conservadurismo operístico y excesivamente hímnico de la Iglesia, fue denominado sugerentemente como Cecilianismo, término derivado del nombre de la santa mártir.
Altar funerario para Santa Cecilia en el Cementerio "Nuevo" de La Tirana, en Tarapacá, dedicado a músicos fallecidos de la fiesta local de la Virgen del Carmen. Santa Cecilia es la patrona de los músicos, y muy venerada especialmente entre aquellos que forman parte de las bandas de fiestas religiosas.
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NOSTALGIAS REVISTERILES DEL TEATRO ÓPERA (PARTE I): EL MAESTRO BUDDY DAY Y LOS DÍAS DEL "CASANOVA"

November 26, 2015, 12:43 pm
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Buddy Day y sus músicos, en 1942. Fuente imagen: MemoriaChilena.
Coordenadas: 33°26'21.42"S 70°38'55.58"W
Sucedió otra vez, pues: mi pareja y sus quehaceres académicos me han hecho escarbar en archivos que aún conservo sobre el viejo Santiago de Chile, encontrando algunas anotaciones y fotografías sobre la reluciente época del Teatro Ópera que, por primera vez, me tomaré la molestia de reunir en un mismo texto y publicar acá, completando otro de los muchísimos artículos que dejé pendientes hace quizás más de una década ya, cuando comencé con estos asuntos de investigación urbana.
Habrá que remontarse de nuevo, en este blog, hasta los días de la más romántica y recordada bohemia chilena, hacia mediados del siglo XX, cuando parecía que los clubes, boîtes y dancings estaban en su apogeo calórico.
Las interminables noches de teatro picaresco y de frivolidades se alargaban con los bailables de chachachá, foxtrot, jazz o mambo, por lo que no era extraño que se formaran verdaderos barrios de jolgorio en torno a los locales que eran sedes de la entretención revisteril, cuyos personajes fueron retratados por la cámara de Alfredo Molina La Hitte, Julio Bustamante y David Rodríguez Peña, entre otros. Eso sucedió con el céntrico barrio del Teatro Ópera, destacando figuras femeninas que hicieron época en distintos períodos de esta historia, como Iris del Valle, la multifacética Carmen Thalía, la vedette Eva González o la española Chechi March. Se cuenta que también hubo femmes-fatales de este medioambiente noctámbulo, como una apodada La Gata y otra de nombre artístico D’Arcy. Según la leyenda, varias reventaron tantos corazones como bolsillos y, cerca de sus propias sombras esbeltas, merodeaban sofisticados personajes del mundo del hampa como el Cabro Eulalio, el Nimbo, el Rucio Bonito o el Negro Carlos, entre muchos otros.
El más famoso de los shows chilenos de revistas, humor y chicas esculturales, sin duda fue el "Bim Bam Bum" del Teatro Ópera, en calle Huérfanos 835 de Santiago Centro, entre la actual Galería España y el edificio del ex Hotel Victoria. Iniciativa del empresario y director musical Buddy Day, este sitio surge tras una primera experiencia suya allí en el mismo edificio, con la fundación del "Casanova", del que aquí hablaremos tanto como lo permita la poca información disponible y a mano.
Detalle de una vieja postal fotográfica de Adolfo Conrads, hacia la década de 1920, con el sector del edificio blanco del Banco Germánico (futuro "Casanova") junto a la gran tienda Gath & Chaves, atrás hacia el centro de la calle. Se alcanza a distinguir el hemiciclo de su fachada, con la entrada principal que aún conserva el Edificio Ópera.
Aviso del Banco Germánico de la América del Sud en 1929, entidad que ocupaba el edificio de Huérfanos, después convertido en el "Casanova" y, más tarde, en el Teatro Ópera. Hoy es el Edificio Ópera.
EL LEGENDARIO BUDDY DAY
Hay un nombre que marca fundamentalmente el origen "Casanova" y, poco después, del Teatro Ópera y del "Bim Bam Bum": Buddy Day, el alias artístico del destacado director de música y espectáculos de origen uruguayo Antonio Felis Peña, que apareció alguna vez usando también los pseudónimos Félix Peña y Buddy Félix.
Nacido en Montevideo en 1912,  este inolvidable personaje tendría una vida muy relacionada con el ambiente bohemio, tras abandonar sus estudios en medicina y viajar a Europa en 1933 en lo que se suponía iban a ser vacaciones, pero quedándose por más de lo que él mismo hubiese creído. Sin embargo, se vio arruinado por malos negocios y por su poca austeridad en Montecarlo, situación que le obligó a experimentar para subsistir: primero como guía de turistas argentinos y uruguayos, y luego como director y arreglista de jazz, aprovechando sus conocimientos musicales y su experiencia con instrumentos, pasión que había comenzado a cultivar a los tiernos 8 años.
Por fin, en ese último intento de conseguir sustento, la fortuna comenzó a sonreírle a Felis Peña asumiendo el apodo de Buddy Day y fundando su propia orquesta, la que llegó a ser comparada con la de Ray Ventura e incluso considerada mejor que la suya entre algunos críticos. Por ahí hay quienes sospechan que el nombre artístico del uruguayo se basaría en el del conocido jazzista francés. Tocando el éxito, entonces, emigró desde Francia hasta los Estados Unidos, estableciéndose en Hollywood donde estudiaba cinematografía sin dejar su encanto por los instrumentos. Esta experiencia sería fundamental para el proyecto de espectáculos que traería poco después hasta Chile, pero volvería de dejarlo corto de recursos y con urgencias a la vista.
En tanto, desde 1935 se encontraba en nuestro país su hermano Eduardo Felis Peña, trabajando para la firma Arquitectura Sanitaria S.A. de la que llegó a ser gerente. Podría haber sido alguna recomendación de él, según parece, lo que convenció o motivó a Buddy Day para mover sus binoculares mirando hacia Chile y probar suerte allí, en la década siguiente, en un medio recreativo donde ya destacaban artistas emergentes y promesas de la escena.
Iba a comenzar, así, la etapa más exitosa en la vida del aventurero uruguayo, como empresario del mundo del espectáculo y de la entretención nocturna.
Cabe hacer notar que Day estaba destinado a relucir en esta área, en la que recién se introducía por entonces. Entre sus grandes aportes y logros como empresario de espectáculos en Chile, estuvo traer a la danzarina nudista Josephine Baker, audaz mulata norteamericana nacionalizada francesa que también hizo presentaciones en la sala del Hotel Victoria vecina al Ópera, y quien, a pesar de su prestigio y de ser una de las primeras actrices cinematográficas de color, terminó su vejez bailando casi desnuda en París para poder alimentar a los varios niños que había adoptado. Empero, el director no tuvo el mismo resultado al traer a la cara y exigente Marlene Dietrich, advirtiendo que no prendió tanto en el público como esperaba.
"Bailando en el Casanova", Buddy Day y su Orquesta (1946).
NACE EL CLUB "CASANOVA"
Volviendo al momento en que Buddy Day llega a Santiago tras agotar todo su dinero en Hollywood, no tardó en zambullirse en el ambiente de locales como el "Olimpia" y el viejo cabaret "Zeppelin". Hizo algunas presentaciones en la boîte"África" de calle Moneda y después fundó el café "Esplanade" en un segundo piso de Teatinos con la Alameda de las Delicias, gracias a "la ayuda de algunos amigos (y también buenas amigas)", según anota con cierta picardía Rakatán. Además, se enamoró en Chile de doña Marta Kaulen, hermana del cineasta Patricio Kaulen, contrayendo matrimonio con ella y echando raíces en el país por muchos años más, pues acá nacerían sus hijos Manuela, Julio, Juan Antonio y Hugo Horacio.
Poco después de fundar el café "Esplanade", que duró algunos años antes de hacerse vapor, Day se unió al periodista chileno-español Boby Deglané para fundar un nuevo pilar de su ingenio y emprendimiento: la elegante boîte"Casanova", aunque Tito Mundt dice en "Las banderas olvidadas" que su socio en esta prueba fue Mao Rojas. El nombre del local guardaba directa relación con su famoso tema slow-fox "Bailando en el Casanova", interpretado por él y su orquesta y grabado para la RCA Víctor en 1946, precisamente cuando completaba su proyecto de abrir la boîte.
El lugar escogido para el club y centro de eventos fue un edificio ubicado en calle Huérfanos, entre Estado y San Antonio, que había ocupado hasta hacía poco por la sede en Santiago del Banco Alemán-Sudamericano, conocido más exactamente como el Banco Germánico de la América del Sud. El bello inmueble de estilo neoclásico, levantado hacia los años que siguieron al Centenario Nacional, había sido confiscado a la casa bancaria recientemente, en plena Segunda Guerra Mundial, a causa de la ruptura de Chile con los países del Eje y respondiendo a las presiones de los países aliados para debilitar las operaciones de los alemanes en Sudamérica. Fue así como lo tomó Day para adaptarlo y albergar en él su proyecto del "Casanova".
Luego de modificar severamente el interior del edificio con una radical remodelación, transformándolo así en lugar apropiado para los eventos y espectáculos, lo reinauguró como el "Casanova" hacia fines del verano de 1947 (según otras fuentes, a mediados de 1946), club que se inscribe casi en la mitología de la historia de la bohemia chilena a pesar de su corta duración. Conservó del inmueble anterior parte de los salones interiores y la fachada del ex banco, donde ahora se observa el hemiciclo frontal del acceso, que quedó por entonces un poco escondido tras la marquesina y el área de las boleterías. Interiormente, tenía un excelente palco, graderías, pisos alfombrados y finas lámparas colgantes. Para Mundt, el "Casanova" simplemente "ha sido la boite más elegante que ha tenido Chile".
Buddy Day y su orquesta tocaban en vivo en el club, con arreglos y piezas que semejaban a las refinadas representaciones de Hollywood que él conocía bastante bien, con su paso por esas tierras. Subieron al escenario también figuras como Leo Marini y el tanguero Alberto Lago. Las hermanas Violeta e Hilda Parra pasarían por el recién inaugurado lugar, en la época en que tocaban tonadas populares y boleros. Violeta fue acompañada de su hija Isabel a varias de estas presentaciones en vivo.
Sin embargo, la fama y publicidad del "Casanova" no fueron suficiente para contrarrestar los efectos de la post Segunda Guerra, y Buddy Day lo cerró en 1952, alegando quiebra. La irregularidad del público y ciertos conflictos sindicales con los artistas conspiraron para el éxito del proyecto. La leyenda de una niña fallecida accidentalmente durante los trabajos de remodelación del lugar, de la que hablaremos cuando nos refiramos ya a la etapa del Teatro Ópera, hizo creer a algunos que pesaba alguna clase de desgracia o infortunio sobre el establecimiento, y que por esa razón había debido cerrar sus puertas.
Sin embargo, Day no tardaría en demostrar que podía quebrar maldiciones. Con el ex "Casanova" aún reducido a un inocente rotativo, el músico y empresario comenzó a trazar rápidamente la idea más ambiciosa que fue capaz de concebir, gestándose así lo que iba a ser, poco después, su gran acierto en la historia de la bohemia y la noche chilenas: el Teatro Ópera y la Compañía de Revistas "Bim Bam Bum" (ver entrada siguiente).
Buddy Day en la revista "En Viaje", 1966.
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NOSTALGIAS REVISTERILES DEL TEATRO ÓPERA (PARTE II): APOGEO Y OCASO DEL MÍTICO "BIM BAM BUM" Y DE SU HISTÓRICA SALA

November 26, 2015, 2:06 pm
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Un colorido y espectacular "final de fiestas" para una función del "Bim Bam Bum" en 1967. Imagen publicada por la revista "En Viaje".
Coordenadas: 33°26'21.42"S 70°38'55.58"W
El "Casanova" de Buddy Day, que vimos en la entrada anterior, y su sucesor el Teatro Ópera con el "Bim Bam Bum", que veremos ahora, pertenecen a la edad de oro de la bohemia chilena parece estar entre los años alrededor del Primer Centenario hasta la década del sesenta, aproximadamente.
La decadencia de aquella era comenzó tibiamente, con la apertura de los medios de comunicación y las nuevas opciones recreativas advenidas en los años setenta. Como se sabe, recibió la estocada de muerte ya al final de toda esa historia, en el período de los toques de queda nocturnos durante el Régimen Militar.
La colorida epopeya de la revista chilena, del teatro de variedades y de la comedia para adultos, está retratada en fragmentos a lo largo de varios libros que son verdaderos plintos para los recuerdos de esos años, descritos por sus propios testigos y actores, como "Buenas noches Santiago!" del periodista de espectáculos Osvaldo "Rakatán"Muñoz, o "Acotaciones, morcillas y camelos: Anécdotas teatrales" de Rogel Retes, o "El Santiago que se fue" de Oreste Plath, por nombrar algunos. Los aspectos menos luminosos de la vida nocherniega, en cambio, transitaron por las páginas de "Chicago Chico" de Armando Pérez Carrasco  y "Show continuado" de Luis Cornejo.
Tanto el Ópera como la célebre Compañía de Variedades "Bim Bam Bum", en Huérfanos 835, resistieron los vaivenes hasta la caída misma de la época del vodevil en Chile, con las restricciones de las actividades nocturnas y la Recesión Mundial. El teatro bataclán soportó sobre sí, además, el aplastante peso de toda una época ya perdida, a la que pertenecieron también el Teatro Princesa (sede del "Picaresque"), la Sala Lux reemplazada después por el Grand Palace, el Teatro Politeama del Portal Edwards, las Salas SATCH y Talía de San Diego (hoy Teatro Cariola y Teatro Alejandro Flores), su vecino Teatro Roma (lugar de la cantina "Las Tejas") y los tres Tap Room del inolvidable Negro Tobar, entre muchos otros. Las presentaciones de la compañía "Cóndor", del gran empresario de espectáculos Enrique Venturino, eran por entonces una academia para muchos artistas que engalanaron el ambiente, como los hermanos Retes emigrados desde Perú hasta la escena artística chilena.
Vedette del "Bim Bam Bum" en fotografía probablemente tomada entre 1953 y 1965, por Alfredo Molina La Hitte (Fuente imagen: Exposición DIBAM en Metro Santa Lucía, agosto-septiembre 2011).
ORIGEN DEL TEATRO ÓPERA
Es difícil saber, a estas alturas, qué era cierto y qué es idealización sobre el Teatro Ópera y su "Bim Bam Bum". Poco aportó al respecto una teleserie basada en la famosa revista, hace un par de años, cuyo criticado guión se alejó en la dramatización y las ficciones de los rasgos históricos de la época y del lugar en que se suponía ambientada. Sin embargo, hay datos interesantes que permiten armar su historia y que han sido recuperados por los testigos de aquella epopeya.
Cerrado ya el "Casanova" de calle Huérfanos y convertido por Buddy Day en centro de proyecciones de películas, tampoco logró mucho en este rol, por lo que era urgente un cambio de rubro. Por instinto de supervivencia e inclinación emprendedora, entonces, el empresario comenzó a planificar un nuevo tipo atracciones más masivas para el lugar, en la forma de revistas de espectáculos de música, humor y coreografía, y así concibió casi simultáneamente al que sería su nuevo Teatro Ópera y la revista matriz del mismo, el "Bim Bam Bum" o el "BBB", como se la conocía informalmente.
Tras una nueva remodelación del espacio de Huérfanos 835, hacia inicios de 1953 Day inaugura el Teatro Ópera funcionando esta vez como una gran boîte y auditorio con funciones de vedettes, humoristas y músicos. Según algunas reseñas, la primera revista que se presentó en el local fue la titulada "Faldas en el Congreso", sátira referida a la presencia femenina en el Poder Legislativo, aunque otras fuentes señalan que la primera obra allí ofrecida fue en realidad una llamada "Qué churros en bikini" o "Amor en bikini".
Una leyenda que fue popular en el ambiente artístico de esos años, contaba que no sólo los vivos iban a visitar los espectáculos del Ópera: también lo habría hecho reiteradamente el fantasma de una niña fallecida, que fue vista en algunas ocasiones por trabajadores, artistas y clientes del lugar, vagando especialmente en el sector de camarines y tras las bambalinas, por el callejón interior lleno de subidas y bajadas que conducía a esos rincones. De acuerdo a la misma leyenda, la niña habría sido una pequeña que, durante los trabajos de remodelación que convirtieron el lugar después de ser sede bancaria, se asomó por curiosidad en las faenas desde unos andamios o una tarima, cayendo accidental y mortalmente en el foso que se había abierto para colocar un ascensor o una columna estructural.
Otra versión de la historia del fantasma del Teatro Ópera, sin embargo, hablaba de una bella corista que murió en un desgraciado accidente tras bambalinas, ocurrido cuando ya funcionaba el teatro de variedades y el "Bim Bam Bum". Se creía que solía aparecerse por los vestidores y pasillos del lugar.
La sala iba a ser escenario permanente para encuentros de tango, ballet, presentaciones circenses, ilusionismo, acrobacia, zarzuela y grupos tocando rancheras, corridos mexicanos o merengues. Llegó a ser comparada por su comodidad e importancia con el Teatro Colón de Buenos Aires y, de hecho, a estas las cuadras de Huérfanos a tan escasa distancia de la Plaza de Armas las apodaron "el Broadway Santiaguino" por la intensidad de su actividad escénica.
Teatro Ópera y "Bim Bam Bum" en sus buenos días. Fuente: Flickr  SantiagoNostálgico.
Publicidad del "Bim Bam Bum" en 1962.
CANDILEJAS DEL "BIM BAM BUM"
El nombre "Bim Bam Bum", del espectáculo y la compañía, proviene de un conocido tema musical del maestro Xavier Cugat, que golpeaba las radios de tubos en esos días. Para armar su primer elenco, los directores habían comenzado a buscar artistas y reclutar juglares, y se cuenta que consiguieron muchachas para los números poniendo avisos en los diarios, invitándolas a asistir a los castings. Eduardo Felis, hermano de Buddy Day como hemos dicho, pasó después a ser empresario asociado, a partir de 1957, asumiendo como director de la Compañía de Revistas "Bim Bam Bum".
Cuando el espectáculo fue presentado al público en el Teatro Ópera, la calle Huérfanos estaba lejos de ser el paseo peatonal de hoy. Por ella corría bastante tráfico de vehículos que se vería aún más perturbado por la cantidad de automóviles que estacionaban los clientes que iban a ver el show, algunos muy lujosos y elegantes. Tres presentaciones diarias y los siete días de las semanas abierto llegó a estar el Teatro Ópera, con filas de asistentes que a veces rodeaban la cuadra. Rakatán llegó a contar más de mil personas para la fila del Follies Bergére de París cuando se presentó en el teatro, trayendo a la despampanante Xenia Monty que, desde, entonces se incorporaría al equipo de artistas de Buddy Day.
Distinguidas personalidades y matrimonios acudían hasta los palcos y el público más popular en las butacas, aunque se recuerda que la mayoría de los caballeros preferían acudir solos o acompañados de amigos, pues el show todavía era visto como algo muy ajeno a la vida familiar. En 1954, por ejemplo, se presentaban las revistas tituladas "Cocktail de Bellezas" y "Capricho español", con participación protagónica del ballet de Eugene D'Arcy. En 1961, presentaron en diciembre la revista "Año Nuevo... Curvas nuevas" de Retes y Day, aclarando ya en el nombre el contenido sensual de las presentaciones. Al año siguiente, la cartelera ofrecía tres funciones diarias a partir de las 19 horas con la revista "Adán, Eva y... el otro", más la participación de la cantante nacional Camila y del "Thino's Ballet".
Crecía la fama del teatro fuera de las fronteras, y así había más interesados en subir a su escenario. En 1967, su cartelera anunciaba "Batifogosas en acción" con el cantante español Angelillo, Carmen Álvarez, Beatriz Daudet y el trío brasileño "Pegao". Hacia la misma época se presentaba también la orquesta japonesa de tangos "Sakamoto". Nano Acevedo recuerda en "Los ojos de la memoria", que otras visitas ilustres fueron las gemelas de "Dolly Sisters" y "Los Panchos" en el breve período en que Raúl Shaw Moreno formó parte del trío de boleristas, además de Pérez Prado y su orquesta. Este último le habría puesto la música a las movedizas caderas de la bailarina Tongolele, durante su presentación en el Ópera, según la información con la que contamos.
La leyenda cuenta que los directores y artistas del espectáculo traían orgullosos a visitantes venidos desde grandes centros bohemios del mundo en esos años, como los de Manhattan, París o Buenos Aires, para impresionarlos con el despliegue escénico y la calidad de los shows de este lugar perdido en las guías turísticas. Fuera de las posibles exageraciones, en lo que no hay duda es en que se trataba del más importante espectáculo de este tipo en Chile, además de uno de los que alcanzó más longevidad, con una gran rotación de personajes y actores. En su marquesina se leyó por años la frase "THE BEST SHOW PLACE OF THE CITY".
El recuerdo melancólico y romántico de la compañía"Bim Bam Bum" ha elevado especialmente a las ninfas que estuvieron a cargo del espectáculo y de las que ya veremos más, pero la verdad es que un soporte esencial de estas revistas era también el humor. Los comediantes a cargo de esta tarea fueron innumerables, destacando Manolo González con sus rutinas irreverentes de corte político, además de sus colegas Gabriel Araya, Chito Morales y Humberto Gambino, como lo recuerda un suplemento digital del diario "La Cuarta" titulado "El Bim Bam Bum era un pedazo de Europa en calle Huérfanos". El enano showman mexicano Tuntún, el "Cantinflas Peruano" Milos Velarde, el mimo Oberón y Tommy Bikert con sus pájaros comediantes, también llenaron de risas y alegrías el teatro.
Así, una pléyade de artistas de los espectáculos nocturnos comenzarán a hacer fila por ese escenario que conocieron "Los Perlas", "Los Caporales", el bailarín argentino Eric Zepeda y los humoristas Eduardo Thompson, Chicho Azúa, Guillermo Bruce, el dúo "Los Morisquetos" de Helvecia Viera y Eduardo "Chico" Aránguiz, Gilberto "Fatiga" Guzmán, Tato Cifuentes con su muñeco Tatín y Sergio Feito, quien entró trabajando como partiquino en el teatro. Conocidos libretistas y coreógrafos también pasaron por el Ópera, como Oscar Fernández, Paco Mairena, Rafael García, el argentino Pedro Sombra y el gran comediante Jorge Pedreros, quien trasladó mucha de su experiencia en teatro de variedades hasta el programa de televisión "Japenning con Ja". Eugenio Retes, por su parte, actuaba junto caricatos y actores como Gabriel Araya, Eduardo Gamboa y Salvador Cicero.
Xenia Monty, gran vedette francesa que llegó a Chile desde el célebre "Follies Bergére" de París al Teatro Ópera. La imagen debe haber sido tomada entre 1953 y 1960 por Alfredo Molina La Hitte (Fuente imagen: Exposición DIBAM en Metro Santa Lucía, agosto-septiembre 2011).
Iris del Valle, en imagen del archivo Proyecto Cabaret.
LAS MUSAS DEL SHOW
Las mujeres fueron importantísimas en la historia del Teatro Ópera y la atracción de sus shows, como cotizadas vedettes entre las que destacaron Wendy, Maggie Lay, las célebres hermanas Ubilla, la show-woman Fresia Soto y las hermanas Guerrero, emigradas después al medio televisivo. La versátil Sussy Montrey incluso actuaba en varios de los bloques del "Bim Bam Bum" y en el Tap Room, incorporada a la cartelera casi desde los inicios del Teatro Ópera. Lilian de Río fue otra estrella que tuvo ocasión de demostrar su múltiple oficio y talento en el elenco, actuando en varia secciones y mostrando sus virtudes físicas.
Dada la ventaja que llevaban en el Río de la Plata con estos espectáculos y el enorme tamaño de su escena local, fueron sensación en la historia del teatro las presentaciones de destapadas argentinas como Rita Montessi, Christiane Collivino, Susana Brunetti, Alicia Márquez, Moria Casán, Thelma Carió, Nélida Lobato, Hellen Grant, la enorme Thelma Tixou, las hermanas Ethel y Gogó Rojo y las también hermanas Inés Marcó y Mary Marcel. Otras, como la gran Egle Martin, que llegó a Chile prácticamente sin experiencia en las tablas, fue ovacionada en las funciones y su carrera internacional impulsada precisamente desde el Teatro Ópera.
Con la llegada de Eugene D'Arcy y su Ballet, en esos primeros años de funciones, arribaron en el Ópera también bellezas rutilantes nacionales y extranjeras como Luby Martin, Elvira Mayo, Lilian Montes, Lily Morel, Yoly Montrey, Nancy Lezika, Jenny Clark, Raquel Romay, Gladys Keller y Elsa Villa. Al elenco del teatro se sumaría poco después la multifacética Celia Castell, guitarrista, danzarina y actriz políglota, además de la bailarina, actriz y cantante española Margarita Sierra, la vedette "Venus de Madrid" Amparito Castro y la eximia cantante brasileña Dalva de Oliveira.
Muchos sketches humorísticos eran actuados con musas no menos cotizadas del ambiente, como la gran Iris del Valle, apodada "La Pelá" por el nombre de uno de sus principales personajes, quien estuvo en el "Bim Bam Bum" desde los inicios del teatro. Un gran equipo de chicas bailarinas formaba parte de estos elencos, al que se sumaron por temporadas destacadísimas figuras como la hermosa Gaby Cousin (esposa de Lucho Arenas, de "Los Caporales"), Ruth Keller, Martita Erices, Tati Segura con su metro 80 centímetros de altura, la "Francesita del Twist" Monique Garbó y, ya en sus últimos buenos días, la cantante Rosita Salaverry y la audaz actriz Peggy Cordero, que parecía adorar la desnudez sin falsos pudores ni timidez.
Corrían historias sórdidas, además, sobre las posibilidades de relacionarse con algunas de las estrellas o, cuando no, con cualquiera de las varias chicas del staff del cuerpo de baile. Las más bellas solían ser cortejadas y colmadas de regalos de sus admiradores, enviados hasta sus camarines, aunque no había que equivocarse en las observaciones: alguna vez actuó en su escenario también el grupo artístico "Blue Ballet", compuesto por los bailarines y cantantes travestidos de la boîte"Bozzanova", de la inolvidable Tía Carlina en Vivaceta. También se presentó en sus tablas la cantante, actriz y vedette francesa Coccinelle, primera figura del espectáculo transexual, nacida hombre para decepción de muchos que supieron de ella sólo al ver su nombre destacado en los anuncios.
Las anécdotas protagonizadas por las chicas del bataclán fueron miles, algunas bastante controversiales. Una de ellas sucedió cuando comenzaron los codazos de celos entre las figuras femeninas del show y, así las cosas, la mítica Isabel Ubilla, hastiada de las imprudencias y manoteos de una vedette, se abalanzó sobre ella clavándole uno de los tacos de sus zapatos en la cabeza. Sin embargo, la agredida aparece en algunas fuente como Diana Monti, y en otras como la destacada francesa Xenia Monty.
Más clara está otra célebre pelea de gatas que tuvo lugar en el verano de 1962, cuando la ya madura Iris del Valle enfermó y no pudo presentarse en el Teatro Ópera. Con su buen ojo, el actor y director Eugenio Retes sugirió que una joven corista y vedette la reemplazara en aquella función: nada menos que la querida comediante Patty Cofré. Lo hizo tan bien y con tan buena crítica que Iris estalló en celos y cólera, atacando después a la muchacha en el camino a los camarines y exigiendo a Buddy Day sacarla de la revista, en lo que fue un tremendo escándalo para comidillo de la prensa de espectáculos. Como Iris era la actriz más importante e influyente de la compañía también integrada entonces -entre otras figuras- por Érika Nobel, Day accedió muy a su pesar y reemplazó a Patty por la famosa "Pitica" Ubilla. Para infelicidad de Iris, sin embargo, Patty Cofré de todos modos se convertiría en una de las más importantes actrices nacionales de revista y comedia popular, con una vasta trayectoria todavía en plena vigencia.
Fachada del Edificio Ópera.
Vista del actual acceso del edificio, en el costado del portal antiguo del teatro.
LA DESAPARICIÓN DEL TEATRO
El "Bim Bam Bum" resistió embates económicos y sociales, convirtiéndose casi en un símbolo final de la época de la revista chilena. Se cuenta que comenzó a decaer con el alejamiento del público de las salas durante el clima social que se enrareció en el Gobierno de la Unidad Popular, y que la compañía entró en definitiva crisis después del Golpe Militar, terminando ya la época luminiscente del Teatro Ópera. Su fundador colocó a sus hijos Juan Antonio y Julio Felis en la dirección del espectáculo, instancia en la que este último conoció a la bailarina y vedette Raquel Ubilla, con quien contrajo matrimonio. Sin embargo, con la debacle de la bohemia chilena por las restricciones horarias, Buddy Day y su familia emigraron a Buenos Aires a continuar con sus negocios del espectáculo allá, falleciendo en 2010 ya convencido de que la época de la revista había quedado para siempre atrás, en todo el mundo.
Como anticipo de un inminente final, el lugar fue convirtiéndose en una sala de películas muy lejana al glamour del pasado. Manolo González hasta fue amonestado y censurado, en 1980, por no medirse en sus chistes de contenido político y contingente. Así, el golpe dado por la caída de la vida nocturna y la crisis económica planetaria de 1982-1983 alcanzó al teatro de revistas, en una época en que la televisión ya era el principal medio de entretención de la sociedad chilena. Los dos shows nocturnos que sostenían al Teatro Ópera habían comenzado a peligrar hacía tiempo ya, cuando sus funciones, que tradicionalmente comenzaban a las 21.40 y luego a las 23.20 horas, debieron ser trasladadas a horas muy tempranas, a las 19 horas.
Muchos de los profesionales del "Bim Bam Bum" fueron mudándose del Teatro Ópera. Varias de sus vedettesemigraron al menos luminoso local del "Mon Bijou", junto a la Plaza de Armas. Algunas no terminaron muy bien sus días, según se rumoreaba. Cantantes y músicos apostaron a carreras independientes y algunos de los empleados, libretistas, electricistas, iluminadores, escenógrafos y tramoyas, encontraron posibilidades en el creciente medio de la televisión.
Largos conflictos judiciales sobre el edificio del teatro, comenzaron a hacer más difícil la posibilidad de mantener vivo el teatro de revistas, siéndole reconocida la propiedad a la sucesión de los antiguos dueños originales, precisamente por esos años. Los propietarios decidieron venderlo a un proyecto inmobiliario que iba a levantar en él un gran edificio, con una sede bancaria en los bajos. Por singular paradoja, pues, este antiguo lugar de la dirección de calle Huérfanos que había nacido como banco, volvería a ser tal.
Echada la suerte de la sala, la última temporada de shows que conoció el Teatro Ópera fue "Con la camiseta puesta", del humorista Coco Legrand. Cerró sus puertas el domingo 14 de diciembre de 1986, en horas de la noche. Algunos de los veteranos artistas que pasaron por su escenario en distintas épocas, estuvieron en la triste despedida. Fue un gran golpe para el medio artístico nacional, que había encontrado en el teatro una verdadera escuela y práctica de formación. Guillermo Bruce bromeaba después, en sus rutinas, hablando de los "cesantes del Bim Bam Bum" para referirse a su gremio de humoristas.
El edificio fue demolido y convertido en conjunto más moderno, dotado de oficinas y de una galería comercial interior, además de las dependencias bancarias. El proyecto arquitectónico estuvo a cargo de Escipión Munizaga y José García-Huidobro, mientras que la ejecución de obras fue realizada por la firma SEL S.A. Constructores. El flamante Edificio Ópera (así llamado en recuerdo del anterior), fue inaugurado en 1989.
Quedan aún algunos vestigios de la época bohemia de estas cuadras de Santiago Centro, del "Broadway Santiaguino", por supuesto. Aún está la galería del ex Teatro España y, enfrente, la del ex Teatro Astor, junto a las actuales obras del demolido Imperio; en la esquina de San Antonio con Huérfanos, está el vecino edificio del ex Hotel Victoria; cerca, en la esquina opuesta, la Galería del Ángel, donde gobierna la Sala del Ángel nacida en 1971 por iniciativa de la comediante Anita "Desideria"González, espacio que cayó en decadencia pero que fue recientemente rescatado. En la otra esquina se encuentra la galería del restaurante "Le Due Torri", clásico que alguna vez fue sede de visitas internacionales y grandes personalidades, atracción de periodistas y escritores como Tito Mundt en los mismos años de esplendor del "Bim Bam Bum".
Del antiguo Teatro Ópera, en tanto, sólo se conservó el nombre y la elegante fachada con el semicírculo del frente del teatro, accesos del actual recinto, mantenidos en pie por petición expresa de la Municipalidad de Santiago a los encargados del proyecto del Edificio Ópera. La entrada de lámparas colgantes a este lugar recuerda vagamente cómo era el vestíbulo original del teatro.
"Edificio Ópera", sobre el acceso.
Sala hall después del ingreso, en la zona de ascensores.
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BASÍLICA DE MASSENZIO: LA MADRE INSPIRADORA DE LOS GRANDES TEMPLOS DE LA CIVILIZACIÓN OCCIDENTAL

November 27, 2015, 4:49 pm
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Fotografía de las ruinas de la basílica, c. 1880 (Fuente: Flickr Alvaro de Alvariis).
Coordenadas: 41°53'30.94"N 12°29'17.78"E
Uno de los edificios en ruinas más atrayentes e impresionantes que pueden observarse en el Foro Romano, a pesar de no pertenecer originalmente él, es la majestuosa Basílica de Massenzio o Majencio, en sus primeros años conocida también como la Basílica Nova (Nueva). Es inconfundible por sus colosales dimensiones que lo hacen visible desde la mayor parte de este incomparable campo arqueológico de Roma, en un punto situado entre la esbelta Iglesia de Santos Cosme y Damián y la de Santa Francesca, a sólo 200 metros y algo más del Colosseo.
Con con sus vistosos tres arcos-naves mirando hacia el Sur-poniente y su ábside hacia la Vía dei Fori Imperiali, hubo ocasiones en que este majestuoso edificio fue usado para presentaciones al aire libre, por el lado interior en al Foro Romano. La competencia de lucha libre de los Juegos Olímpicos de Roma en 1960, tuvo lugar en un escenario dispuesto en este mismo sitio.
Lo más relevante, sin embargo, es que la impronta del modelo usado en él se expandió por el mundo con el cristianismo, de modo que podemos advertir su influencia generacional en prácticamente todas las grandes iglesias y catedrales a pesar de que, al ser inaugurado y puesto en uso, esta maravilla histórica era un laico edificio de carácter administrativo y judicial.
Reconstrucción de la basílica (romanoimpero.com). Incluye la planta.
Reconstrucción del edificio en póster "Roma Antica" (de "Roma la Citá Eterna").
ORÍGENES DE LA BASÍLICA
El enorme titán comenzó a ser levantado en el sector de la antigua Colle della Velia, en el año 306 ó 307 después de Cristo, durante el primer año de gobierno del Emperador Maxentius o Massenzio. Según la información aportada por excavaciones del lugar y por la observación del plano romano marmóreo"Forma Urbis Severiana" de principios del siglo III (del cercano Templo de la Paz), parte del lugar que ocupa había pertenecido antes a un complejo con tendales y bodegas del mercado Horrea Piperataria, surgido hacia los días del Emperador Diomiciano (años 81 a 96 después de Cristo).
La magnitud de la obra y algunos retrasos hicieron que la basílica sólo pudiese quedar terminada en el 312 ó 313, en los días en que acababa de imponerse militarmente ya la autoridad e investidura el Emperador Constantino, tras fallecer Maxentius herido y accidentado en el combate del Río Tévere. En esta situación, entonces, el edificio que había nacido en los últimos días del paganismo romano, era entregado a servicios ya en los albores del posicionamiento oficial del cristianismo en el imperio con el Edicto de Milán.
La basílica, como era tradicional en la Grecia y Roma antiguas, correspondía a un edificio público no de corte religioso como aquellos a los que asociamos hoy la denominación, precisamente porque el cristianismo fue adoptándolos como templos en el mismo período de transición al que pertenece ésta. El nombre de tal tipo de edificios proviene de concepto griego basiliké, que se traduce como"casa real", y por lo corriente era el palacio de los tribunales de cada ciudad.
Como otras basílicas romanas, entonces, la de Massenzio fue destinada también a albergar al poder judicial y los tribunales del trato comercial y de la prefectura urbana, llegando a ser la más importante de las sedes de este poder en Roma o, cuanto menos, una de las principales que existieron en la ciudad, reconociéndosela como la más grande y la última de las basílicas civiles romanas.
Los restos de la basílica en grabado del siglo XVIII. Atrás, se ve la Iglesia de Santa Francesca y, al fondo, el Colosseo.
Los arcos, c. 1900, vistos desde el Foro Romano (Fuente: imagoromae.com).
Vista del ábside en Vía dei Fori Imperiali, c. 1930
CARACTERÍSTICAS DEL EDIFICIO
Numéricamente hablando, la basílica tenía unos 100 metros de largo contando el atrio, por 65 metros de ancho (6.500 metros cuadrados). Constaba de una gran nave central con nichos gigantes y bóvedas, de 35 metros de altura, 80 metros de largo y 25 de ancho, y dos naves laterales de menor ancho, con unos 32 metros de altura. Sumado al nivel superior de los altos, el edificio alcanzaba unos 47 metros.
Las bóvedas tienen un diseño en cañón e interior de artesonado, con concavidades o casetones octogonales que aún se observan y que, además de servir de ornamento, reducían el material de la estructura  y el peso del cielo. Estas bóvedas distribuyen el peso por guresos muros contrafuertes, formando así una unidad principal del edificio. Entre cada uno de ellos, en lo alto de los intermedios de las bóvedas, aún se observan las ménsulas blancas que sostuvieron alguna vez a columnas corintias decorativas de mármol, de cerca de 15 metros de altura, sin grandes funciones estructurales. Abajo, quizás en épocas posteriores a su origen, se abrieron vanos y pasos para facilitar la circulación entre las naves.
Desde esta arquitectura central del edificio, se extendieron bóvedas menores y murallones por los costados, en el lugar donde actualmente se observan una especie de explanada frente al edificio y una línea plintos y restos de pilares ya desaparecidos, que formaron parte del frontispicio hacia el lado de la Vía Sacra, observándose la parcial simetría de los restos de su planta y basamento en las fotografías de vista aérea más que a nivel de suelo en el sitio mismo. Tras la entrada del narthex, además, existía un pasillo transversal con cinco arcos. Restos de muros laterales con secuencias de vanos en arco de medio punto y ventanas termales, dan una indicación de cómo debieron ser las caras de la fachada con arquerías.
A diferencia de los edificios de material pétreo canteado, en éste se priorizó un excelente trabajo de sólido enladrillado con hormigón, permitiendo prescindir del uso estructural del mármol u otra roca salvo para ornamentación, revestimiento y mampostería. Constantino le hizo agregar algunos elementos finales al proyecto tomado casi como un trofeo de su victoria en Roma. El traslado de la entrada principal al sector Sur en la Vía Sacra, desde el acceso original por el ábside del lado de la Vía dei Fori Imperiali, fue una de sus solicitudes de modificación de los planos, agregándole un pórtico de columnas y escalinatas para esta función. Por eso fue llamada también Basílica de Constantino o Constantiniana, nombre que muchas veces es el que prefieren los investigadores, arqueólogos e historiadores.
Aunque el revestimiento de mármol en los muros y la decoración original han desaparecido del edificio, se sabe que existió una cabecera o ábside lateral, entre dos columnas de mármol en el lado Oeste de la basílica, con una estatua colosal de Constantino El Grande, sentado en un trono, con 12 metros de altura, en un espacio que era parte de la misma sala de los tres nichos gigantes abovedados. Fabricada con mármol, bronce, ladrillo y madera, se cree que originalmente iba a ser una estatua dedicada al finado Massenzio, pero el orgulloso Constantino habría ordenado su modificación, incapaz de dejar pasar la ocasión de acariciar el ego. Los restos de esta escultura destruida en un saqueo y rescatada en el siglo XVI, fueron trasladados hasta el Palacio de los Conservadores en el Museo del Campidoglio, donde se encuentran hasta ahora. Es famosa la fotografía de un gato recostado entre los dedos del pie derecho de aquel coloso, en las postales turísticas de Roma.
Las columnas de mármol que existían desde los arranques de las bóvedas desaparecieron de este sitio destruidas por saqueos y por un gran terremoto, aunque a la última que quedaba en buen estado de ellas la hizo desmontar el Papa Pablo V para llevarla hasta la plaza del Templo de Santa María la Mayor, en 1613, donde aún se conserva imponente y altiva. Se cuenta que debieron ser usados 60 caballos para arrastrarla hasta su definitiva ubicación en la ciudad.
INFLUENCIA SOBRE LA ARQUITECTURA RELIGIOSA
El tipo de arquitectura de la basílica era novedoso en su origen, comparado con otras edificaciones de la misma época y funciones. Su modelo base de naves distribuidas en una principal y dos laterales, además del cielo abovedado del edificio y el ábside que quedó como entrada trasera del antiguo edificio con aspecto de medio silo contra el gran muro posterior, son rasgos que han tenido un perpetuo eco en el diseño y planta de las grandes iglesias cristianas, especialmente las católicas, por lo que la Basílica de Massenzio marca un referente fundamental y un punto de inicio en la historia de las construcciones religiosa occidentales.
Esta influencia arquitectónica parte no sólo cuando la basílica comenzó a ser incorporada y usada en la liturgia cristiana dejando atrás sus servicios de administración pública, sino también cuando empezaron a imitarse sus líneas en los primeros grandes templos levantados con el mismo propósito, como fueron las fases iniciales de las basílicas de San Juan de Letrán (Laterano), San Pedro en el Vaticano, San Pablo de Extramuros y Santa María la Mayor.
También fue novedosa e imitada la Basílica de Massenzio por la presentación de un frontispicio en el mismo estilo y estructura que en el interior, a diferencia de los edificios antiguos cuyo frente eran sólo columnatas monumentales, como se observa en el Templo de Adriano y en el Panteón. Sin embargo, ese mismo interior guarda cierta semejanza no casual con los grandes salones y de baños y frigidariums que después fueron usados también como iglesias cristianas, como sucedió con Basílica de Santa Maria degli Angeli al ocupar las antiguas Termas de Diocleciano, que parecen haber sido una influencia arquitectónica para el edificio que nos ocupa.
Después de tantos años de envejecimiento, posterior abandono y de grades terremotos como el de 1349 (que derrumbó las bóvedas centrales y las columnas) y el de 1703, de la Basílica de Massenzio hoy se conserva principalmente la estructura de murallones y cierre de las bóvedas al Norte de lo que fue el edificio, con una cabecera tras la nave central haciendo borde en la Vía dei Fori Imperiali. Por muchos años, mientras permaneció silente y abandonado, se le llamó Templum Urbis e incluso hubo ciertas dudas sobre su identidad, hasta el siglo XIX, cuando se realizan grandes excavaciones y se modifica un poco el acceso a las ruinas, nivelando con escalas y gradas las diferencias del terreno. En algunos grabados antiguos aparece incluso con abundante vegetación creciéndole encima, antes de ser intervenida en favor de su coservación.
Actualmente, la basílica está siendo sometida a un minucioso proceso de restauración y mejoramiento, deuda nada menor con uno de los edificios que más influencia arquitectónica e institucional ha tenido en la civilización de Occidente.
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EL ASOMBROSO ENIGMA DE LA MINA PERDIDA DE HUASICIMA O HUACSACIÑA

November 30, 2015, 12:57 pm
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Mineral y campamento de Huantajaya, ilustrado por Francisco Xavier de Mendizábal en 1807. Se suponía que la misteriosa Huacsaciña o Huasicima, era tanto o más rica en plata que este famoso yacimiento de la región tarapaqueña, y su leyenda se cruza con la realidad de la misma mina.
Coordenadas: 19°54'51.96"S 69°59'25.51"W (sector general aproximado a donde se cree que pudo estar)
La tierra históricamente minera de la pampa de Tarapacá, ofrece varias leyendas interesantes sobre ricos yacimientos de oro o de plata que algunos aventureros se empeñaron en tratar de encontrar, como la fabulosa Mina del Sol del Tamarugal e historias de socavones de metales preciosos en los valles, además de las creencias en enterramientos de riquezas incas el Cerro Unitas y otros puntos conectados al mítico Camino del Inca. El redescubrimiento de las ricas minas de plata de Huantajaya, en el siglo XVIII, alimentó más aún la posibilidad de que las leyendas fuesen reales, alentando a los buscadores.
Sin embargo, la más intrigante y asombrosa leyenda minera tarapaqueña quizás sea la de una perdida mina de plata llamada indistintamente como Huacsaciña o Huasicima, cuya supuesta ubicación se ha acotado en algún sitio entre la Pampa Perdiz y la Oficina de Agua Santa, no obstante que jamás ha reaparecido ante quienes tuvieron la suerte o la desdicha de verla.
Y si la leyenda ha llegado a ser tan enigmática y casi aterradora, es porque parece tener un rasgo de realidad que la hace aún más misteriosa e intrigante, habiendo sido comentada por Jean Arondeau en el artículo "La perdida mina de Huasicima en la pampa de Tarapacá", de la "Revista de Educación" N° 48 de 1948, y por Stephen Clissold en su libro "Chilean scrap-book" de 1952. En efecto, se recuerda de una serie de supuestos encuentros con la mina entre fines del siglo XIX y principios del XX, de los que diremos algo ahora, a pesar de nunca haber podido ser reencontrada.
POSIBLE ORIGEN DE LA CREENCIA
El nacimiento de la creencia en una mina llamada Huacsaciña o Huasicima podría estar relacionado con relatos como la "Relación del Descubrimiento y Conquista de los Reinos del Perú" del cronista Pedro Pizarro, escrito hacia 1570 con sus memorias y experiencias a mediados de ese siglo sobre las conquistas de tierras indianas. Allí hace una detallada descripción de las increíbles riquezas de la zona pero refiriéndose al mineral de Huantajaya y la explotación del mismo por el encomendero Lucas Vegazo, que pudo dar un modelo para la imaginación en cuanto a la fortuna que tendría la mina perdida.
Un cronista peruano oriundo de Pica, el deán Francisco Javier Echeverría y Morales, en su obra de 1804 titulada "Memorias de la Santa Iglesia de Arequipa" aporta una interesante información sobre lo que parece ser el origen de esta leyenda minera, cuando se refiere al redescubrimiento de Huantajaya en el siglo XVIII (por parte de los peones de un miembro de la familia Loayza, según sabemos) y al hallazgo de antiguo material español en un sector denominado El Hundimiento:
"La curiosidad los fue llevando a desenterrar aquellos vestigios, y encontraron dos papeles ya cuasi deshechos. En uno se leía: remitir dos libras de pimienta; y en el otro, que si le iba mal en aquel mineral, se viniese al de Huasicima que estaba bueno. Como no tenían fecha ni data del lugar, no se ha podido saber dónde se halla. Se encontró también un cuerpo de un párvulo español con vestigios de lienzo de lino. Esto da a conocer que los españoles allí tuvieron su habitación, y trabajaron en el alto".
Este redescubrimiento de Huantajaya tuvo lugar gracias al guía minero de Mamiña, don Domingo Quilina "Cacamate", tras hallar accidentalmente piedras de plata en el suelo, mientras encendía una fogata nocturna en un viaje, en la primera mitad de aquella centuria. Volvió al lugar con su patrón don Bartolomé de Loayza (o su pariente Francisco de Loayza, en otras versiones), desde San Lorenzo de Tarapacá, hallándola otra vez e iniciándose una nueva epopeya minera que dio prosperidad a aquel pueblo y que relacionó a la familia Loayza con las inmensas riquezas de la industria de la plata. Sin embargo, la referencia de los viejos documentos a la desconocida mina de Huasicina, nunca pudo ser olvidada y siguió presente en el imaginario de mineros, cateadores y exploradores, convencidos de que se encontraba en alguna parte con yacimientos de plata tanto o más grandes que las de la riquísima Huantajaya.
Una de las menciones más antiguas que se puenden encontrar sobre la mina en su carácter ya de mito, la proporciona el militar, explorador e investigador Alejandro Cañas Pinochet, en su "Descripción General del departamento de Pisagua" de 1884, cuando se refiere a los buscadores de minas de la zona:
"Imaginan aquellos que la corrida del histórico asiento minero de Huantajaya viene en dirección de Pisagua y que la tan buscada pero jamás hallada mina de Huasicima, que señala la tradición como existente entre los cerros de Huantajaya y Pisagua, era de la misma veta.
El hecho es que en Pisagua no se ha conocido ningún depósito que argentífero que dé la razón a los cálculos y elucubraciones de los casi siempre soñadores mineros".
No obstante, una serie de testimonios y supuestos encuentros accidentales con la mítica mina iban a comenzar a tener lugar en los años de esa publicación, desatando una insólita euforia minera en la región, como veremos.
Mineros chilenos, siglo XIX, en ilustración del Atlas del naturalista Claudio Gay.
LA LEYENDA DE UN RICO MINERO
El nombre original de la mina parece haber sido Huasicima, si nos fiamos de las palabras de Echeverría y Morales sobre los documentos españoles de Huantajaya que habrían dado origen al mito. Sin embargo, en la tradición oral y el folklore, fue llamada también La Huasicima, Huacsacina, Huaracsina, Huasicina, Huarasicima y -quizás la denominación más popular- Huacsaciña. Al parecer, estos nombres surgen de corrupciones fonéticas o fusiones con el de la Quebrada de Huacsacina (sede de un antiguo centro minero de plata de Jarajagua), ubicada entre las de Sotoca y Tarapacá, y también con la localidad de Huara o la de Huarasiña, que se encuentran en la misma provincia.
La misma tradición oral tiene una versión de cómo fue que la fiebre por encontrar Huacsaciña despertó en los tarapaqueños, manteniéndose activa y bullente por cerca de 20 ó 25 años, antes de enfriarse otra vez.
Se cuenta entre los antiguos habitantes de las salitreras que el extraordinario yacimiento pudo haber sido encontrado recién en el siglo XIX -hacia 1870, según Clissold- por un viejo minero del poblado de San Lorenzo de Tarapacá o de Huara. La halló en algún lugar desconocido entre Huara y la hoy ruinosa Salitrera Valparaíso, según indica Mario Portilla Córdova en "Leyendas y tradiciones de Tarapacá. Del Cerro Dragón a La Tirana". Llegó a ella tras perderse por el desierto no demasiado lejos de la costa, regresando a su casa cargado de riquezas. Habría sido, además, el único hombre que pudo explotar el tan buscado tesoro y enriquecerse con él, fuera de la misteriosa primera generación de mineros que la hallaron y le dieron nombre.
El sujeto, cuya identidad también se ha perdido con todas las pruebas de su supuesta existencia, se habría hecho rico sacando sin esfuerzos el material argentífero, despertando codicias y envidias cada vez que regresaba a casa desde sus viajes hacia el poniente, trayendo las alforjas y hasta bolsillos colmados de plata. Era pues, la época en que la onza de plata valía la mitad del oro o más.
Sin embargo, al fallecer su descubridor en 1880 (según la fecha más repetida en las pocas fuentes disponibles), se llevó a la tumba el secreto de su enorme riqueza, dejando frustrados a los que esperaban llegar hasta allá a hacer sus propias fortunas.
Desde entonces, han sido reportadas innumerables noticias sobre la legendaria mina, incluso por respetables y connotadas personalidades de Iquique y de las demás localidades de la región. Del mismo modo, cantidades de cateadores organizaron cuadrillas para expediciones por la pampa y las serranías, elaborando derroteros y explorando un amplio sector entre Huantajaya, Huara y Pisagua. Mas, todos fallaron de un modo u otro.
La mina sólo se burlaba de ellos: varios viajeros que llegaron de regreso a Iquique, Tarapacá o Pozo Almonte con "papas" de plata y piedras tomadas de los rodados del rico material con el que habían dado accidentalmente en algún viaje por la pampa, encendieron otra vez las ambiciones y provocaron que se montaran improvisadas empresas para tratar de ubicar la mina, de acuerdo a cada nueva información disponible... Pero volviendo a fallar en todos los intentos.
EL EXTRAÑO INCIDENTE DE 1895
La historia del minero de Tarapacá que encontró Huacsaciña habría quedado sólo como folklore local, si no fuera por una seguidilla de acontecimientos que comenzarán a tener tiempo y lugar después de su supuesta muerte, y que -en algunos casos- parecen darle algún alcance de realidad al mito.
En 1895, comenzaron a construirse nuevas instalaciones en la planta salitrera de la Oficina Agua Santa, al Norte de Huara. Abierta en 1874, esta oficina de la firma inglesa Cambell, Outram & Cía. estaba en un período de prosperidad y ampliaciones. Dos de los obreros que trabajaban en la obra perdieron el último tren que los iba a llevar de regreso a Iquique, tomando la decisión de adelantar camino por los senderos ancestrales de la pampa que conocían bastante bien, por lo que se arriesgaron a ir por atajos durante la noche y sin grandes temores, como muchos pampinos lo hacen incluso en nuestros días a pesar de lo temerario que suene. Sin embargo, justo cayó la espesa neblina de la camanchaca sobe el desierto cuando marchaban por la oscuridad de un paso entre montes y, temiendo perder el rumbo, se estacionaron en un lugar de su camino improvisando un campamento, donde se quedaron dormitando y esperando la mañana.
Fue sorpresa para ambos trabajadores cuando, al despertar con el claro de la mañana, descubrieron que se hallaban casi enfrente de la boca de una mina de aspecto muy antiguo y abandonado, en un terreno lleno de desmontes y socavones. El lugar estaba plagado de piedras plateadas brillantes que intuyeron valiosas, echándoselas entre sus ropas y bolsos antes de marcharse muy excitados con el hallazgo.
Los hombres hicieron que analistas revisaran las piedras y estos, maravillados, confirmaron que era fina plata mineral. Por primera vez pareció que alguien había podido dar con el esquivo yacimiento, demostrando que era real y tan abundante como la tradición aseguraba.
Sin salir del asombro, los jefes de la Oficina Agua Santa ofrecieron ipso facto armar y financiar una expedición para volver a la mina, y así partieron ilusionados a lomo de mula, con los dos trabajadores y un equipo de asistentes. Sin embargo, la exploración resultó un fracaso: por más que trataron de repetir la ruta de aquella noche, fue imposible dar otra vez con la bocamina y los desmontes, cuya existencia estaba probada no sólo por el testimonio de los obreros, sino también por esos valiosos trozos de plata que ahora parecían salidos desde la nada.
A pesar de todo, la historia no hizo más que alentar a una serie de exploraciones que se conocerían en los años que siguieron, más otras que quizás quedaron en total olvido por haber sido secretas o disfrazadas de expediciones corrientes de cateos, pues la ambición humana comenzó a calentarse con la fantasía de la mina.
EL TESTIMONIO DE AUGUSTO ROJAS
Un interesantísimo dato sobre la leyenda de la mina es aportado por el investigador iquiqueño Augusto Rojas Núñez, en sus "Crónicas pampinas" de 1936. El escritor logró que un carretero boliviano llamado William Andrés, trabajador de la Oficina San Pablo ubicada al Suroeste de Pozo Almonte, le mostrara una carta que le había sido remitida por un alemán residente en Chile, don Otto Kohrt. Cosa curiosa pues el trabajador, que se hacía pasar por brasileño, no sabía leer.
Cuando el obrero pidió a Rojas que la leyera para él desconociendo aún su contenido, el investigador no podía creer lo que tenía en sus manos. Así la transcribió en su libro:
"Alto Caleta Buena, 8 de abril de 1897
Señor William Andrés.
Oficina San Pablo.
Muy señor mío:
Por la presente me permito comunicarle a usted, que el corralero Julio Ponce, entretanto se ha ido con su familia al sur de Chile, me mostró el plano y me dio el derrotero de la mina H... en el norte de M... es decir el sitio, y lo encontré al fin, ya hace 17 meses. Entonces avisé a Ponce y buscamos a usted para darle conocimiento de esto, encontrando a usted al fin, en Iquique, muy enfermo.
Ponce habló con usted sobre este asunto y prometió usted a él venir por acá tan pronto se hallara restablecido de su salud, pero ha pasado mucho tiempo sin que usted dé noticia alguna y, por consiguiente, me permito preguntarle qué piensa hacer.
Tengo entendido que por otra parte también están en busca de la referida mina y, para evitar que otros la encuentren, he hecho desaparecer las señas principales (la mula y los m…). Pero puede suceder que uno u otro día me mande mudar de acá y resultaría entonces que dicha mina sería perdida para siempre.
No siéndole posible venir personalmente por acá, le propongo darme las demás señas (crucero) y comuníqueme sus condiciones para poder seguir este asunto.
Soy de nacionalidad alemana y ocupo el empleo de 'pasatiempo' en ésta (Nota: 'pasatiempo' era la hoja de control de faenas).
Saludo a Usted y espero su pronta contestación.
De usted atto. U.S.S.
(Firmado) Otto Kohrt"
Asombrado, Rojas se unió a otros amigos iquiqueños para investigar más sobre el asunto y evaluar la posibilidad de ir tras la mina a la que estaba siendo invitado el trabajador. Además, Andrés le confesaría en la ocasión que, siendo niño, había acompañado a un anciano que sacaba plata de una mina oculta en la pampa y que ésta era vendida después en la "Joyería Jacobs" de Iquique.
Rojas y Andrés pactaron un acuerdo para que éste revelara su información de la mina a cambio de "la mitad de todo" lo que reunieran. El financiamiento iría por parte de Rojas y sus socios. Andrés aceptó, y quedaron de reunirse todos un día sábado en la salitrera para partir. Sin embargo, el boliviano nunca llegó al encuentro, quizás tentado con la idea de intentar esta empresa solo sin necesidad de compartir el tesoro. Y por más que lo esperaron y buscaron, no apareció... De hecho, desapareció para siempre, y nunca más volvieron a saber de él.
Ilustración de C. Contreras para un artículo de Oscar Bermúdez publicado en una revista "En Viaje" de 1964, representando a Loayza y al indio "Cacamate" buscando el riquísimo mineral de Huantajaya, que también estuvo perdido y con el que dieron en el siglo XVIII, amasando fortuna.
UN NUEVO "DESCUBRIMIENTO" DE LA MINA
Pasaron algunos años y otro incidente vino a dar impulso de búsqueda a la misteriosa mina de Huacsaciña, popularizando todavía más la leyenda hacia el cambio de siglo. Aparece mencionado en la edición del "Almanaque Regional" de Iquique, en 1950 y en el señalado libro de Portilla Córdova. Clissold asegura que sucedió en 1898.
Los estafetas de las salitreras, o empleados "propios" como se les llamaba, solían cubrir grandes distancias entre las oficinas de la pampa y los poblados, por lo que algunos iban bien ataviados en caso de extraviarse o ser alcanzados por las noches frías, riesgo no infrecuente. Esto sucedió, precisamente, a un mensajero de la Oficina Tránsito cercana al Cantón Negreiros y a la mencionada Oficina Agua Santa, cuando marchaba hacia Iquique, obligándole a detener su andar y a abrigarse envuelto en una capa mientras esperaba que pasara la noche.
Tal como sucedió antes a los obreros las instalaciones de Agua Santa, el empleado despertó con la luz del amanecer y se reincorporó para partir en su caminata, encontrando cerca de su lugar una especie de campo con piedras plateadas que le resultaron atractivas. La propia pila de piedras con las que se había hecho una incómoda cabecera para dormir, era de este brillante material. Decidió llevarse algunas de aquellas rocas en su bolso, como recuerdos, marchando hasta Iquique y luego regresando con ellas a la oficina salitrera.
De vuelta en la Oficina Tránsito, los analistas del laboratorio vieron sus souvenirs y se los pidieron para examinarlos, quedando con las cejas en la frente y la boca abierta cuando verificaron que se trataba de plata... Otra vez, Huacsaciña comenzaba a tocar su encantador pero engañoso corno de seducción y riqueza.
Como era de esperar, se organizaron velozmente grupos de buscadores para ir guiados por el estafeta hasta el lugar de su hallazgo. Los hombres recorrieron afanosamente el camino y los puntos que les señaló, por varios días y noches según se cuenta, pero nuevamente el esfuerzo resultó en un papelón: ni luces de la maravillosa mina, ni un rastro siquiera, como si se tratara de uno de los espejismos de agua engañando a los extraviados del desierto y los "empampados". Las espesas nieblas del desierto terminaron de echar abajo la ilusión.
La mina ganaba otra vez a la ambición de los hombres.
EL CASO DE MIGUEL HERNÁNDEZ
Clissold trae al recuerdo un nuevo incidente, esta vez de 1902, que volvió a prender la mecha a la obstinada fiebre de búsqueda de la esquiva mina de plata. Su aparición iba a ser ahora ante don Miguel Hernández, un vecino del puerto de Pisagua, y debe tratarse del empujón más potente que ha tenido el mito hacia los reinos de la realidad.
Hernández se encontraba viajando por tierra desde la Oficina Ramírez, pocos kilómetros al Sur de Huara, camino hacia Caleta Buena, ubicada entre Iquique y Pisagua, a la sazón uno de los más importantes surtidores portuarios de la industria salitrera de la zona, pues era la principal salida costera para la producción del Cantón Negreiros que visualizó don Santiago Humberstone, por su proximidad geográfica. Para este propósito, hacia 1884 se habían instalado andariveles que permitían bajar la carga por los barrancos costeros y también se habían creado estaciones en el duro camino hacia la costa, siendo el principal de ellos el de Alto Caleta Buena. Demás está decir que poco y nada (más nada) queda de aquello.
En algún momento de su trayecto por estas tierras, sin embargo, probablemente en los alrededores de Cerro Constancia y a plena luz del día, don Miguel se encontró con la entrada a una añeja mina llena de piedras de plata, que no tardó en suponer era la misteriosa Huacsaciña. Eufórico por su hallazgo, inicialmente se negó a abandonarlo pero, al aceptar que sería una insensatez quedarse allí cuidándolo, hizo una serie de marcas de ubicación de la mina por los terrenos y recogió tantas muestras de plata como pudo, de acuerdo a lo que también informa Clissold:
"Pero levantar un hito inconfundible en medio del desierto no es tan simple como parece. Hernández hizo todo lo posible. Trazó patrones en la ladera, amontonado piedras juntas, y para asegurarse absolutamente, colocó un palo grueso en el suelo y le puso una vieja lata en la parte superior de la misma".
Regresó alegre hasta la civilización a empezar los trámites de su prospecto de concesión minera, e iniciar la demarcación exigida en los procedimientos de tierras. Efectivamente, las piedras que había traído con él como pruebas se confirmaron plata de altísima calidad.
Pero la maldad de la leyenda no se rindió, y volvió a ejecutar su cruel jugarreta. Cuando don Miguel retornó con las estacas y ayudantes buscando la mina, no pudo encontrarla a ella ni a sus señalizaciones hechas con piedras. Desesperado, fracasó en todos los intentos y jamás volvería a tocar el escurridizo sitio que llenó su nombre de ilusiones y de frustración. Nunca más vio las marcas en las laderas ni el lote de piedras con el palo clavado en ellas y el tarro encima, símbolos profanos y frustrantes de la riqueza que no fue suya.
Clissold cuenta que, años más tarde, apareció una fotografía tomada en el lugar del descubrimiento por un extranjero (sin saber qué era) y que fue identificada por los conocedores como el famoso hito perdido de la señalización dejada por Hernández, dando nuevos bríos enérgicos a los buscadores:
"Otras curiosas y tentadoras pistas seguidas, involucraron incluso una fotografía de la mina completa con la pila de piedras y la lata de Hernández, que pudo ser tomada por un viajero francés y que sólo fue identificada años más tarde y por casualidad como ninguna otra cosa que la fabulosa Huasicima".
LA EXPEDICIÓN "MALDITA"
Sospechamos que quizás por el refuerzo dado al mito con el incidente de Miguel Hernández, inesperadamente apareció en la trama de Huacsaciña un indígena chango habitante de Caleta Buena, que decía tener pruebas concretas sobre la ubicación de la malvada mina de plata. El modesto pescador había llegado un día con su humilde bote cargado de plata, obtenida desde algún escondrijo que sólo él conocía, repitiendo algunas veces más la asombrosa escena.
Esto sucedió en 1905, tres años después del caso Hernández según Clissold, aunque otras fuentes lo declaran sucedido en 1903. Nunca se supo de dónde obtuvo dicha información el pescador ni cómo llegó a ella, para acrecentar la oscuridad del caso.
Ya enriqueciéndose con sus incursiones, el hombre de mar formó una sociedad de explotación en la que participaron familiares y, según lo reproducido por Portilla Córdova, un misterioso gringo de apellido Sloggan, probablemente relacionado con la actividad salitrera. Entre todos, prepararon una salida al desierto de la que se sabe muy poco -en caso de haber sido real-, pues mantuvieron en secreto gran parte de su actividad para resguardar la información de su tesoro. Sólo el trágico final que se describe a esta aventura permitió conocer más antecedentes de ella.
La expedición se ejecutó en alguna parte también desconocida del territorio y, al parecer, resultó: regresaron todos sonrientes, con varios kilos de plata de ley. Por fin, después de tantos intentos, de después de tantas incertidumbres, parecía ser que Huacsaciña se volvía realidad y era traída al mundo tangible desde el legendario y la especulación... ¿O no?
Cuéntase que la maldición de la mina volvió a manifestarse al poco tiempo, dejando todo otra vez en punto cero. Primero, el chango enfermó gravemente siendo hospitalizado en Iquique, sospechándose de inhalaciones de gases tóxicos y de envenenamiento hasta supuestos maleficios en su padecimiento, falleciendo inconciente y hospitalizado en Iquique "sin exhalar una palabra de su secreto", se lamentaba Clissold. Y luego, en un aparente acto de a la sociedad, Sloggan desapareció con los los dos cuñados del fallecido, sin que volviesen a ver. La creencia popular supuso que Sloggan había envenenado al chango para apropiarse de toda la mina, quizás con los cuñados como cómplices, o bien que estos le dieron muerte a él (y probablemente al propio pescador), deshaciéndose del cuerpo para luego huir con la plata que lograron reunir.
Al igual que la ubicación de la mina, pues, la solución del siniestro caso nunca sería conocida.
Ruinas de Huantajaya, en la actualidad.
LA EXPEDICIÓN SOLARI
Uno de los personajes de mayor seriedad involucrados en la búsqueda de Huacsaciña o Huasicima, sería poco después don Ricardo Solari, empleado del Banco de Chile en Iquique y miembro de una reputada familia de la ciudad, que suponemos la misma relacionada con los fundadores del histórico "Almacén La Confianza". Él habría dirigido y financiado una de las últimas expediciones conocidas que fueron capaces de ubicar la mina. Pero, según Clissold, no habría sido hasta el mismo año de la muerte del pescador pisagüino que Solari reconoció haber sido observador de la mina de Hernández.
De alguna manera, pues, Solari dio con información precisa para salir a buscar la mina (¿sería la misma que antes había llegado a manos del fallecido pescador de Pisagua?) y se asoció discretamente en la aventura con un minero apodado Ño Canales, quien puedo haber sido también el portador de la revelación que lo conduciría al escurridizo yacimiento argentífero.
Tras andar por un lugar que también ha quedado en las sombras del desconocimiento, la expedición de Solari por fin dio con lo que parecía ser la boca de una mina, a pocos kilómetros de su posición pero justo en momentos en que ya caía la inmensidad de la noche en la pampa, acompañada de las camanchacas. En lugar de detenerse para continuar el rumbo en la mañana siguiente, que era lo más inteligente, los hombres siguieron el mal consejo de sus impaciencias y ansiedades, y decidieron continuar avanzando con las mulas hacia donde vieron la bocamina a pesar de la oscuridad nocturna, con resultados funestos: a causa de la imprudencia, perdieron el rumbo por no poder tener referentes de orientación a la vista y acabaron "empampados".
Cuando salió el Sol, en la mañana siguiente, se encontraron totalmente perdidos y sin posibilidad de recuperar la ruta hacia la mina. Dos desesperantes días más estuvieron dando vuelvas en esta situación y tratando de reconocer los caminos para llegar a ver la entrada que habían observado, pero agotados, ya sin víveres ni agua para ellos ni los animales, debieron regresar con el terrible peso de su derrota y no el de las toneladas de plata con las que soñaron.
YA NUNCA MÁS SE VIO
Las mismas leyendas que sostienen el recuerdo de Huacsaciña, suponen que la mima perteneció a los soberanos incas, siendo la más importante de todas las que tuvieron para conseguir el material de sus alhajas, por lo que alguna clase de conjuro la protege de los extraños y los invasores desde la muerte de la dinastía incásica. Otra fábula dice que sólo se aparece a los extraviados y a los viajeros, pero desaparece durante la noche para cambiarse mágicamente hasta otro sitio.
La mítica mina de Huacsaciña fue haciéndose cada vez más esquiva y oculta, decepcionando a los expedicionarios y desencantando a los cateadores que antes se habían obsesionado con ella. Los reportes de su avistamiento bajaron al transcurrir los años, y con ello los aventureros afiebrados por hallarla. Además, los inicios de las crisis de los mercados de la industrial salitrera después del Centenario, llevaron a cerrar varias oficinas, alejaron a muchos aventureros de la actividad del cateo de desiertos y desplazaron a buena parte de los habitantes de la Pampa más al Sur, hacia Antofagasta, haciendo menos posible volver a tener novedades sobre la mina.
La ausencia de más reportes sobre su existencia, ha sido explicada con varias teorías y creencias. Algunas de ellas sugieren que acabó derrumbándose por decrepitud o por temblores. También se ha especulado que fue cubierta para siempre por el movimiento de los arenales del desierto, dejando sepultadas sus riquezas y sus insondables misterios. No pocos creyeron alguna vez que por fin fue encontrada y explotada por algún buscador, que tomó la precaución de esconderla de los demás ojos humanos, perdiéndose otra vez con su muerte.
Quizá alguna familia de Iquique todavía conserve como herencia generacional, alguno de esos relucientes trozos de plata de ley que llegaron a la ciudad traídos por viajeros que aseguraban haber pasado por la mina fantasmal de Huacsaciña, pero que jamás pudieron volver a ella, como si el yacimiento desapareciera y se escondiera intencionalmente de la ambición de sus más decididos buscadores.
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HISTORIA Y PERSONAJES DEL PORTAL DE SIERRA BELLA: EL MÁS AUSENTE DE LOS EDIFICIOS DE LA PLAZA DE ARMAS DE SANTIAGO

December 2, 2015, 11:06 am
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Portal de Sierra Bella, en el costado Sur de la Plaza de Armas de Santiago. Fuente imagen: Flickr de Santiago Nostálgico (Pedro Encina).
Coordenadas: 33°26'19.11"S 70°39'1.32"W
El gran edificio actual del Portal Fernández Concha, uno de los símbolos más característicos de la Plaza de Armas de la capital chilena, se ubica en donde antes estaba la casa colonial y centro comercial de don Pedro de Torres y Saá, ciudadano de ascendencia portuguesa que llegaría a ser Tesorero de la Santa Cruzada en Chile durante la segunda mitad del siglo XVII y las dos primeras décadas del XVIII, además de ostentar el título de Conde de Sierra Bella.
Conocida como el Portal de Cierra Bella, esta construcción destacó por sus varias arcadas recorriendo de la lado a lado el largo de la cuadra entre Ahumada y Estado, y su concepto introducido en la Plaza de Armas se mantiene hasta nuestros días, de alguna forma, con los actuales portales que allí existen. De hecho, pasados muchos años desde que fuera reemplazado por el Portal Fernández Concha, todavía se le seguía llamado a éste con el nombre del antiguo y desaparecido Portal de Sierra Bella.
He querido publicar este artículo con antecedentes históricos del gran edificio colonial, que tengo disperso en archivos tomados de libros de consulta, en vista de que hay poca información relativa al mismo portal en la internet. Espero -por lo mismo- que pueda ser útil a quienes requieran de ella.
Vistas de la maqueta del aspecto de Santiago hacia la primera mitad del siglo XIX, en el Museo Histórico Nacional. La cuadra corresponde a la misma donde estaba el Portal de Sierra Bella, distinguible por sus arcos.
EL PRIMER PORTAL COLONIAL
No había mucho en este costado de la Plaza de Armas o Plaza Mayor en los años inmediatos a la fundación de Santiago, pues sólo era un llano sin solares como se observa en el famoso croquis del primer Santiago del Nuevo Extremo hecho por Tomás Thayer Ojeda, situación que se repite en los primeros tiempos de otros caseríos levantados durante la Conquista de América, con una plaza central que solía tener despejado un costado de la misma. Dos solares contiguos, uno de Alonso de Escudero y otro Gabriel de la Cruz, aparecerán allí después, formando todo el contorno de la plaza por este costado. Según autores como René León Echaíz en "Historia de Santiago", esto sucede en 1553.
Estas dos propiedades pasarían no mucho después a manos del mercader Pedro de Armenta y Licencia, quien sería el primer residente de la colonia en imaginar allí e iniciar la construcción de un portal junto a la Plaza Mayor, según lo que se desprende de la solicitud que entregará al Cabildo de Santiago en febrero de 1577:
"Ilustres señores:
Pedro de Armenta, morador en esta ciudad, digo: que yo ha muchos años que vivo en ella; y para más permanecer, tengo hechas unas casas en la plaza pública de ella, y voy ahora haciendo un alto, y querría hacerle un corredor con sus portales, así en alto, como en las demás casas, que salgan los dichos corredores con portales a la dicha plaza; y para ello tengo necesidad de licencia y permiso de vuestras mercedes para que el alarife señale el tamaño de que han de ser: a vuestras mercedes pido y suplico sean servidos de mandarme hacer merced para en que pueda hacer los dichos corredores del tamaño y largo del dicho mi solar, mandado para ello dar título de merced, pues es en pro y utilidad de la ciudad y plaza...".
El Cabildo estudió su propuesta y la autorizó el 15 de febrero, resolviendo lo siguiente:
"Joan de la Peña, escribano público y del Cabildo, e los dichos señores Justicia y Regimiento proveyeron a la dicha petición, que se le hace la merced que pide, de dársele, como se le da, licencia a dicho Pedro de Armenta para que haga los dichos corredores, con tanto que sean comunes al pro e utilidad de esta dicha ciudad, e no se puedan cerrar por abajo de ellos en ningún tiempo, e que de la primera esquina e poste o pilar que se ha de poner, se ponga al soslayo, porque la calle que va a las casas de Francisco de Lugo no se perturbe la vista de la dicha calle, y que el ancho sea de doce pies maestrales, y que haga los dichos corredores dentro de un año. E que la dicha merced se hace generalmente a todos los que tuvieren casas en dicha plaza que quieran hacerlos con el dicho aditamento".
En teoría, éste sería pues, el primer y sencillo portal abierto de la Plaza de Armas, iniciando una tradición de edificios heredada en los sucesivos levantados alrededor del mismo espacio y que aún se manifiesta en la presencia de los estupendos portales de tan céntrico lugar.
Vista de la Plaza de Armas de Santiago hacia 1880, imagen de Courret Hermanos. Atrás se observa el Portal de Sierra Bella, y a la derecha, en la esquina, parte del Portal Mac Clure (ex Portal de Ruiz Tagle). Al centro, la plaza circular y la Fuente de la Libertad Americana.
ORIGEN DEL PORTAL DE SIERRA BELLA
Don Pedro de Torres y Saá adquirió la propiedad a la sucesión, para hacer su fastuosa morada pero manteniendo allí el concepto arquitectónico del edificio-portal que había iniciado con mucha más modestia el dueño anterior. No tengo a mano información que permita comprender por qué decidieron deshacerse de la propiedad y si el antiguo portal construido por Armenta estaba en plenas funciones.
Don Pedro estuvo relacionado indirectamente con el origen del nombre de la Comuna de Las Condes, de acuerdo a una de las teorías que intentan explicar la toponimia de este lugar. Dedicado primero al comercio con el Virreinato del Perú, rubro en el que amasó fortuna, compró el cargo de tesorero al obispado y, según detalla Domingo Amunátegui Solar en "Mayorazgos y títulos de Castilla" (1901), su cargo compartido entre Santiago y Concepción quedó, finalmente, concentrado sólo en la capital a petición de él mismo por incapacidad de cubrir con rapidez las distancias, aunque su comportamiento más cercano al de un mercader en esta ocupación, aparentemente no estuvo moralmente acorde a lo que se esperaría de las responsabilidades públicas.
Tras la compra, Torres hizo demoler algunas de las viejas estructuras del terreno y, a continuación, ordenó construir la lujosa casa con fábrica de cal, tablas y ladrillos, reedificando los portales. Así sería levantado su Portal de Sierra Bella, hacia 1680, quizás guardando alguna relación con su elección como Alcalde Ordinario del Cabildo de Santiago en 1684, aunque tendría que enfrentar prohibiciones para ejercer el cargo.
El edificio aparece mencionado en una carta de dote otorgada en Santiago por el propio Pedro de Torres y su esposa Isabel de Olivares a favor de María, su hija, el 30 de enero de 1686 ante el escribano José de Morales. Además de confirmar que la pareja debió pagar una escandalosa suma de cien mil pesos para conseguir que el aristócrata quiteño Cristóbal Messía y Valenzuela desposara a su hija (la misma receptora del dinero), la carta confirma también que Torres fue propietario del edificio desde el principio y que, a la sazón (enero de 1686) estaba concluyendo ya la obra. Este contrato de bodas también origina el primer mayorazgo conocido en Chile: la mencionada dote debía serle enterada al novio dividida en 40.902 pesos vinculados por mayorazgo en sus propiedades de la Plaza Mayor y la Hacienda de San José de la Sierra, y otros 59.898 pesos divididos en especies, crédito y dinero en efectivo.
El edificio fue conocido desde temprano como el Portal de Sierra Bella con alusión a la Hacienda San José de la Sierra en La Dehesa, que poseía en el lado oriente de Santiago desde 1675, refiriéndose a sus abolengos como Conde de Sierra Bella.
Se lo consideró todo un palacio en su época, lugar de reunión de influyentes personajes del círculo logrado por su ostentoso dueño, como se confirma en la lista de los llamados a declarar en el proceso que la Real Orden seguía en 1690 contra Torres en parte por sus desempeños financieros, y en parte también por las persecuciones judiciales originadas desde envidias y chismes contra el holgado modo de vida del tesorero. A tal nivel llegó el acoso que, poco después, su casa del portal fue invadida por orden del fiscal Vásquez de Velasco y un cerrajero abrió su habitación buscando supuestos bienes ocultos que nunca aparecieron.
Firma de don Pedro de Torres y Saá, fundado y dueño del Portal de Sierra Bella.
CARACTERÍSTICAS DEL EDIFICIO
El flamante edificio contaba con 19 locales comerciales en sus bajos y el ostentoso portal de 22 pilares de cal y ladrillo, que daban justo hacia la plaza con sus arcos. Así lo describe Amunátegui Solar, basándose en la descripción que se hace de ella la dota para su hija de la que ya hablamos:
"Las piezas principales eran: un estudio, que recibía la luz de la calle por una ventana de reja; una gran sala, con cuadra, cámara y recámara; un oratorio, con su tabernáculo dorado y tres santos de bulto; y varios dormitorios.
La mayor parte de estas piezas se hallaban entabladas y enladrilladas.
La casa, que mas bien parecía palacio para aquellos tiempos, era de altos; y tenia un patio empedrado, huerto, caballeriza, pozo con su brocal, y varios corredores en alto y en bajo, con pilares de algarrobo y de ciprés, y basamentos de piedra.
De advertir es que las veredas del huerto se hallaban todas empedradas.
En el último patio se levantaban la cocina, con su chimenea de campana, construida de madera de algarrobo, y la panadería con sus hornos, todo bajo techo. En este patio se hallaba además el gallinero.
Toda la casa estaba enlucida y blanqueada. En el piso bajo contaba veinte puertas y ventanas, en su mayoría de madera de ciprés; y en los altos, veintidós puertas y ventanas, grandes y bien construidas
La portada principal era de cal y ladrillo, y las hojas de la puerta, de ciprés, con grandes clavos de cobre, a la usanza de aquel tiempo".
Su posición era casi desafiante: de frente a la cara a la Casa del Gobernador y de la Real Audiencia ubicadas al otro lado de la plaza, y al costado de la Casa del Obispado donde tantos enemigos tenía mirando por las ventanas. Ocupaba toda la cara de la cuadra que da frente a la Plaza de Armas entre la ex Calle de los Mercaderes, hoy Ahumada, y la ex Calle de San Agustín, más tarde llamada Calle del Rey, hoy Estado. Don Pedro había comprado después otras propiedades menores que daban hacia la plaza, extendiendo sobre ellas el edificio y manteniendo su estilo neoclásico y arquería de medio punto con influencia neogótica, por darle alguna definición.
Además de ser una lujosa residencia y un gran centro social, el portal fue un importante edificio comercial. Sus 19 tiendas estaban entabladas y enladrilladas, ubicadas principalmente dando a la plaza y otras de ellas en los lados de las ex calles de los Mercaderes y de San Agustín o del Rey. Una de estas tiendas era utilizada como cochera. En las esquinas contaba con un pilar esquinero de mármol en sus primeros tiempos, solución estructural frecuente en la arquitectura de la época. Torres también era dueño de dos pequeñas residencias contiguas al edificio principal, sin formar parte de éste.
En sus últimos años de vida, además, Pedro de Torres decidió concluirle detalles pendientes realizando su última intervención en él, al comprar tres tiendas a sus dueños y una pequeña residencia que se hallaban intercaladas entre las tiendas, escondidas tras los arcos, y remodelarlas haciéndolas formar parte del edificio. Volvemos aquí a las palabras de Amunátegui Solar:
"Sólo quedaba como un lunar la puerta de la casa de don Juan de Argomedo, la cual interrumpía la hilera de las tiendas con una arquitectura diversa.
Previo permiso del propietario, Torres completó el portal en este punto, en altos y bajos. Argomedo, por su parte, se comprometió a pagar setenta pesos por el empedrado que le tocaba, y reconoció al tesorero la propiedad de la construcción de cal y ladrillo hecha sobre el zaguán de su casa.
Pedro de Torres manifiesta en su testamento de un modo expreso su voluntad de agregar al mayorazgo estos nuevos edificios".
Como el Mercado de Abastos primitivo de Santiago funcionaba en la propia Plaza Mayor y un sector al costado oriente apodado Los Baratillos, se volvió costumbre que en los días de lluvia los vendedores, principalmente mujeres, se refugiaran con sus mercaderías detrás de las arcadas del Portal de Sierra Bella, cobijados por su techo y por la generosidad de don Pedro a pesar de cierta fama de avaro. De origen humilde, pues, a la sazón ya se había vuelto el hombre más rico de la ciudad.
El portal en lámina ilustrada de Bibliothèque Nationale de France, c. 1845.
DESPUÉS DE LA MUERTE DE DON PEDRO
A pesar de los problemas que incluso lo hicieron dejar Santiago en algunas ocasiones, Torres viviría allí hasta su muerte, y se tiene nota de que recibió en la mansión al matrimonio de su nieto Diego Messía de Torres y doña María de Munive, pagando de su bolsillo viaje y estadía, y venciendo las mezquindades que muchas veces se le imputaron, pues su todavía más tacaño yerno no ayudó en esos gastos. Hacia sus últimos años, además, había perdido a su hija y buena parte de la fortuna que le dio poder en el pasado, aunque en este período pudo comprar la Chacra del Carmen en la jurisdicción de la Parroquia de San Isidro, construyéndole un solar e instalando un viñedo en ella.
El 24 de agosto de 1722, falleció en su propiedad de la plaza tendido en su cama, rodeado de velas y amortajado en un "hábito del señor Santo Domingo", según lo atestiguó el escribano Juan de Morales Melgarejo.
El cambio de administración se notó de inmediato en el Portal de Sierra Bella, pues el yerno heredero, acompañado de sus familiares armados, en una de sus primeras medidas administrativas apareció para arrojar agresivamente afuera del lugar a las comerciantes y tendales que se instalaban en sus arquerías evitando inclemencias. Lo hizo amenazándolas duramente, según informa Armando de Ramón en su "Santiago de Chile". Las vendedoras del mercado intentaron defenderse con un recurso judicial que las autorizó a regresar a su cobijo pero con la recomendación de que se separaran "algo más de vara de las paredes en la parte que se hallan las tiendas para la vía pública y que no perjudiquen los arcos de los portales con el trajín de las cabalgaduras con que se conducen los mantenimientos".
El Portal de Sierra Bella debió ser refaccionado tras los grandes temblores que habían afectado Santiago, especialmente el terremoto de 1730, labor que quedó entonces encargada a su bisnieto y IV Conde de Sierra Bella (después del yerno y del nieto) don Cristóbal Messía y Minuve, nacido muy probablemente después de la muerte de don Pedro y después de varias hermanas mayores. Dada la falta de recursos en la que había caído su padre, sin embargo, el bisnieto debió echar mano nada más que a su peculio para poder financiar la reconstrucción. Una de las características de esta modificación fue el cambio de la entrada principal a la casa-habitación, que quedó en el lado de calle Ahumada.
Una protocolización de los documentos relativos al mayorazgo hecha por el escribano público don Nicolás de Herrera y emitida el 26 de junio de 1782 por el alcalde ordinario José Ignacio de Guzmán, a solicitud de doña María Nicolassa Messía y Minuve en nombre de su hermano Cristóbal, proporciona más detalles interesantes relativos a esta propiedad de la familia y las características que tenía entonces:
"Primeramente asignamos para el dicho mayorazgo las casas principales en la Plaza de esta ciudad, que lindan, por una parte, pared en medio, con casas que son del señor marqués de la Pica, y por otra con casas de los herederos de Juan de Ibarra, con las tiendas, altos y bajos, y dos casas pequeñas accesorias, que dimos en dote a la dicha doña María de Torres, nuestra hija, cuando casó con el dicho maestre de campo don Cristóbal Mesía de Valenzuela, con el cargo de vincular el dicho mayorazgo, que están tasadas y avaluadas en veinticinco mil ciento y sesenta pesos según y como por menor se contiene en la escritura de la dicha dote, a que nos referimos, que fue otorgada en treinta de enero del año pasado de mil y seiscientos y ochenta y seis, ante José de Morales, escribano de Su Majestad. Item, asignamos y vinculamos al dicho mayorazgo unas casas que tenemos edificadas en la calle que va de la Plaza al convento de San Agustín de esta ciudad, que lindan pared en medio con casas del capitán Blas de los Reyes, con todo lo que les pertenece, y tres tiendas accesorias a la dicha calle. Item, asignamos y vinculamos al dicho mayorazgo otras casas que hemos edificado en la dicha calle, linde con las casas de suso referidas, y corren hasta la esquina de la Plaza Mayor de esta ciudad, y dan vuelta por la dicha Plaza hasta lindar con una casa pequeña y tiendas de la capellanía del capitán Juan García Salguero, con tres tiendas accesorias y un cajón a la dicha calle; y, desde la esquina de la dicha Plaza, por todo lo que hace frente a ella, otras siete tiendas de cal y ladrillo, dobladas con altos encima, que tengo cubiertas y entabladas, y con sus corredores y portales de ladrillo y cal, y las dichas tiendas con sus mostradores de tabla, sus estantes y lo demás necesario, con declaración que entre las dichas dos casas hay tres tiendas pequeñas, fuera de las referidas, que pertenecen a los herederos de Juan de Miranda, y no son de las dichas nuestras casas, porque estaban enajenadas a dicho Juan de Miranda cuando compramoscdichas casas".
Al morir don Cristóbal Messía y Minuve en 1797, los bienes y el condado de Sierra Bella los heredó su única hija sobreviviente de varios hermanos, doña María Josefa Messía y Aliaga, contrayendo matrimonio con don José María de la Fuente y Carrillo de Albornoz, Marqués de San Miguel de Hijar.
El portal hacia 1860. Fuente imagen: brugmannrestauradores.blogspot.com.
COMIENZA LA DECADENCIA DEL PORTAL
El matrimonio vivió largo tiempo en Perú, pero con el advenimiento de la Independencia en Chile las propiedades de doña María -con portal incluido- le fueron arrebatadas por el Gobierno de Bernardo O'Higgins, siéndoles devueltas un tiempo después sólo como reconocimiento al comportamiento de don José, favorable a los patriotas, por decreto del 29 de noviembre de 1820.
Doña María, sin dejar de residir en Perú y a quien no se le repusieron los dineros percibidos de estas propiedades durante el tiempo en que se las enajenaron, hizo alquilar todas ellas a principios de 1826, ya consumada la Independencia. Fueron arrendadas así al chileno Ambrosio Aldunate y Carvajal, casado con una dama peruana de apellido Palacios. Además del Portal de Sierra Bella, el arriendo incluía la Chacra del Carmen y la Hacienda de Las Condes, por ser parte del mismo mayorazgo.
Sin embargo, en el año siguiente el Intendente de Santiago recibió denuncias sobre el vetusto estado en que se encontraba el Portal de Sierra Bella, situación que confirmaron con una inspección y que fue informada al Gobierno Supremo. Como el peso de las mejoras y restauraciones recaía ahora en Aldunate, por los canales diplomáticos él y el Gobierno contactaron a la propietaria otra vez, llegando a un nuevo acuerdo de contrato: se prorrogaba por 20 años el alquiler, con la condición de que Aldunate invirtiera de 50 a 60 mil pesos en conceptos de reconstrucción del edificio.
Amunátegui Solar no informa de un supuesto incendio ocurrido en 1827 y que aparece señalado en algunas fuentes como lo que destruye gran parte del mismo edificio obligando a reconstruirlo parcialmente. El origen de la intervención, entonces, no se debería a un desastre, sino más bien a la precaución de las autoridades para evitar uno. Además, de estos mejoramientos ejecutados por Aldunate y Carvajal (que para todos los efectos prácticos, quedó casi como dueño del lugar) surge el cambio de aspecto visible en algunas fotografías de época, agregándosele un tercer piso y quizás también en este período las casuchas o kioscos abajo entre cada arco, también con pequeños establecimientos comerciales dando a la plaza.
Don Ambrosio Aldunate y Carvajal enviudó, casando después con doña Rosa Carrera y Fontecilla, hija del prócer nacional y Padre de la Patria don José Miguel Carrera y su querida esposa Mercedes Fontecilla. Al mismo tiempo, había comenzado a valerse de su rica base educacional recibida en Perú para incursionar exitosamente en la política chilena, apareciendo incluso su firma en la Constitución de 1833. Fallecería en 1844; y doña Josefa Messía y Aliaga marchó también de este mundo dejando sólo una hija viva heredera del mayorazgo, doña María Josefa de la Fuente y Messía, casada con don José Matías Vásquez de Acuña Menacho y Morga, Conde de la Vega del Ren.
Pero sucedió que, el 13 de abril de 1848, un fuego iniciado en primeras horas de la noche atacó por el lado de calle Estado, en donde hacía poco se había dejado la puerta principal de acceso a las habitaciones. El Portal de Sierra Bella terminaría, de esta forma, parcialmente destruido. En respuesta al siniestro, doña María reelaboró y extendió las cláusulas de los contratos de arriendo del portal y, el 30 de mayo de 1848, autorizando a las albaceas reedificarlo en las mismas condiciones del contrato de 1827.
El edificio y sus reparaciones resistieron el terremoto de 1850, época en la que don Francisco Ruiz-Tagle hizo levantar en el costado oriente de la Plaza de Armas, donde hoy está el Portal Bulnes, un edificio comercial de arcadas y de dos pisos claramente influido por la arquitectura y el estilo del Portal de Sierra Bella. Llamado Portal de Tagle o Portal Ruiz Tagle, éste fue apodado como el Portal Nuevo, mientras que el de Sierra Bella pasó a ser motejado como el Portal Viejo. Fue aparentemente tras un incendio que, en 1864, ese nuevo portal sería reconstruido y reinaugurado como Portal Mac Clure.
Portal de Sierra Bella hacia 1863, en sus últimos años antes de acabar incendiado y demolido. Publicada en Flickr de Santiago Nostálgico (Pedro Encina).
DESAPARICIÓN Y REEMPLAZO
Al morir doña María en septiembre de 1872, la única heredera del mayorazgo, llamada Carmen Vásquez de la Vega y Messía, comenzó a exigir los derechos de la propiedad y a solicitar la desocupación de ellos por parte de la familia Aldunate. En respuesta, se le enrostró la vigencia y valor de los contratos de 1827 y 1848, sólida prueba con la que los tribunales le exigieron a doña Carmen regresar los dineros realizados para la reconstrucción del portal, con los intereses correspondientes. Desvinculado ya del mayorazgo el portal, en conformidad a una ley de 1852, la deuda que gravaba la propiedad superaba por mucho a su valor de hipoteca. El ocaso de su época se venía aproximando.
Poco después, en el interior de la cuadra fue inaugurado un pasaje comercial, en una propiedad a espaldas del portal, lugar que antes había pertenecido al ex Presidente Manuel Bulnes, razón por la que fue bautizado Pasaje Bulnes (no confundir con el cercano Portal Bulnes de nuestros días). La obra, en forma de cruz, fue diseñada por el arquitecto francés François Brunet de Baines, por encargo del propio Bulnes. Su estructura de escuadras y techos armados creemos puede ser la primera experiencia importante del estilo europeo de arquitectura en hierro en nuestro país.
Pero, el 1° de junio de 1869, el Portal de Sierra Bella llegaría a su fin, volatilizando entre sus humos toda una época de la Plaza de Armas.
Un incendio fue declarado faltando minutos para la medianoche y habría comenzado en el local de la "Sastrería Europea" de don Alfonso Blin o muy cerca de ella. Los primeros bomberos llegaron desde calle Santo Domingo sin mucho que hacer para alcanzar a salvar el edificio, ya que reparaciones en la plaza mantenían cortado el suministro de agua, obligando a los voluntarios a ubicar la matriz subterránea para extraerla, con ayuda de otras compañías. Otro desesperante toque de dramatismo lo agregó el que muchos de los bomberos que acuden, estaban relacionados con la propiedad de los locales que ardían.
Tras una larga y angustiante lucha contra el fuego, donde los esfuerzos debieron cambiar a tratar de evitar que las llamas del portal se extendieran a otros edificios vecinos o al Pasaje Bulnes más que tratar de salvarlo, recién en horas de la mañana la situación fue controlada. Los bomberos de las jóvenes compañías  santiaguinas fundadas tras el reciente Incendio de la Compañía de Jesús, fueron ovacionados por la opinión pública y la prensa, recibiendo grandes retribuciones en dinero para apoyar su actividad.
Prácticamente, todas las tiendas y garitas de baratillos ubicados frente a la plaza desaparecieron entre las llamas: la casa anticuara de Gabriel Cueto, la de instrumentos musicales de Juan Krausse, la zapatería de don Baldomero Cruz, los almacenes de don Marcos Ortiz, Juan A. Martínez, Esteban García y Bonifacio Ormeño, el casino, la peluquería, la sedería, la "Sastrería Pigatti" y la pinacoteca. Por el lado de calle Ahumada, donde más peligros hubo de que las llamas se expandieran a edificios vecinos, fue destruida la "Mercería del Gallo" del señor Cádiz, pero se salvó milagrosamente la mercería de don Manuel Zamora, sólo parcialmente dañada. Y fueron tantos los empleados que quedaron cesantes con esta calamidad que un generoso comerciante que aparecía entre los danminificados, don Alejandro Abasolo, inició una campaña a través del diario "El Ferrocarril" para conseguir ocupación a todos estos desempleados con una especie de "feria del trabajo" que organizó en calle Estado frente al Hotel Inglés, hasta donde trasladó su casa de ventas luego del incendio.
El edificio (o sus ruinas) fue adquirido por los hermanos Domingo y Pedro Fernández Concha, filántropos abuelos del poeta Vicente Huidobro y dueños de la Viña Santa Rita. Allí hicieron construir el actual Portal Fernández Concha hacia 1870-1871, siendo llamado largo tiempo más como el Portal Sierra Bella, hasta que su actual denominación alusiva a los fundadores se impuso. Por el mismo año de la construcción, don Domingo Matte hizo abrir la remodelada ex Galería Comercial Bulnes encargando las obras a Lucien Henault y rebautizándose el complejo como Pasaje Matte, hasta ahora. Las entradas principales a estas galerías quedaron, precisamente, en los bajos del nuevo portal que reemplazó al anterior.
El aspecto actual Portal Fernández Concha y también del Pasaje Matte, surge de una radical remodelación hecha entre 1927 y 1933 a los antiguos establecimientos por los arquitectos Josué Smith Solar e hijo, con participación de Jorge Arteaga en los planos. Se le agregaron dos pisos más, en los que se distribuyeron pequeños departamentos residenciales, y su aspecto cambió tanto que ha generado confusiones respecto de las fechas que corresponden a cada una de sus épocas y características.
Nada recuerda ya al primer gran edificio allí dispuesto en tiempos de la Colonia, el viejo Portal de Sierra Bella, que sirvió como telón de fondo para algunas de las primeras fotografías conocidas de la Plaza de Armas de Santiago.
Ilustración recreando el incendio y destrucción del Portal de Sierra Bella, en 1869. Fuente imagen: antoniomarquezallison.blogspot.com
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TRES ÉPOCAS DE UNA CÉNTRICA ESQUINA FRENTE A LA PLAZA DE ARMAS, PARTE I: LA CASA FOTOGRÁFICA DE DÍAZ & SPENCER

December 3, 2015, 10:49 pm
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Vista de la Plaza de Armas hacia la esquina de Compañía con Ahumada donde estaba el edificio que acogió a la casa fotográfica Días & Spencer. Fotografía de 1855. Al fondo, a la derecha, se alcanza a ver la torre de la Iglesia de la Compañía de Jesús.
Coordenadas: 33°26'19.74"S 70°39'4.77"W
En la entrada de texto anterior a ésta, publiqué algo relativo al Portal de Sierra Bella que engalanó por largo tiempo el costado de la Plaza de Armas de Santiago en donde está actualmente el Portal Fernández Concha. Ahora, quiero dejar publicado también el material del que dispongo con la historia de un punto adyacente al recién mencionado: la esquina Sur poniente de las calles Compañía y Ahumada.
Este vértice ha sido uno de los sitios más famosos y útiles para reunión "al paso" en la ciudad, hoy recordada como la esquina de "Los Gobelinos" por la famosa casa comercial que se encontraba allí hasta fines de los setenta, una de las primeras de Chile en el formato moderno de las multitiendas con productos para el hogar. Me sorprendió saber, sin embargo, que en etapas anteriores a la existencia de "Los Gobelinos" la esquina ya había sido considerada también un importante punto para acordar encuentros, por la importancia del comercio que viene alojando en ella desde 1890 cuanto menos.
La historia de este céntrico punto capitalino vecino al Palacio Arzobispal y del Portal Fernández Concha, es tan antiguo como la propia ciudad. Y, en efecto, antes de ser ocupado por el actual edificio tuvo otros períodos interesantes de existencia como punto referente, por su popularidad e importancia geográfica dentro de Santiago Centro. Quizás se trate de una de las esquinas más famosas de la metrópolis, por lo mismo.
Ha sido utilizada esta esquina desde la fundación de Santiago en adelante, cuando en la flamante ciudad de don Pedro de Valdivia instaló su solar don Alfonso de Escobar, ocupando un cuarto de la manzana exactamente en el ángulo frente a la Plaza Mayor. Posteriormente, una interesante residencia colonial de dos pisos, ventanas con balconcillos y comercio en sus bajos, probablemente del siglo XVII (considerando que casi nada quedó en pie con los terremotos de 1647 y 1730), aparecerá allí mismo pudiendo ser observada en reproducciones artísticas y fotográficas de la plaza hechas mediados del siglo siguiente. En fotografías ya más cercanas a 1890, además, aparece todavía el edificio con sus locales comerciales en el zócalo y con un aviso de una casa fotográfica en el segundo nivel.
El mencionado local de fotografía fue importantísimo en la ciudad y en la propia historia chilena: correspondía a la sociedad Díaz & Spencer, posteriormente, Spencer & Cía., fundada originalmente en Valparaíso. Se cree que los fotógrafos Carlos Díaz Escudero y el norteamericano Eduardo C. Spencer se asociaron especialmente para cubrir la Guerra del Pacífico y retratar a sus actores a partir de 1879, dando origen a la firma. Al iniciar este proyecto, Spencer venía saliendo de una sociedad anterior con Carlos Bischoff en Valparaíso, la casa Bischoff & Spencer, dedicada a la misma actividad fotográfica. Con la nueva sociedad, realizó importantes labores en el reporte gráfico de la guerra, adquiriendo gran notoriedad y reputación, y siendo premiado incluso con una medalla por sus servicios.
Tras abrir sucursal en Santiago en 1883 y después de pasar algunos años en la dirección de Ahumada 21-D, la casa se cambió a la esquina de nuestro interés en 1886 ó 1887, convirtiéndose en el importante punto de referencia de origen comercial que dio identidad a la misma allí, como hemos dicho, a pasos de la Plaza de Armas. En el trabajo titulado "Fotógrafos en Chile durante el siglo XIX" de Hernán Rodríguez Villegas, se completa la historia de esta histórica casa fotográfica tras ocupar este cuartel de Ahumada con Compañía:
"Ese año ofrecieron a los aficionados modernos aparatos fotográficos y enseñanza gratuita para su funcionamiento. En julio de ese año realizaron el célebre retrato de Carlos de Borbón y su comitiva, vestidos de huaso. En marzo de 1888 avisaron en El Mercurio que tenían a la venta sus colecciones de vistas fotograbadas en álbumes encuadernados titulados Recuerdos de Chile, los que se vendían en Valparaíso, en el Almacén Gordon Henderson. Hacia 1890 Díaz se retiró de la sociedad y el establecimiento pasó a llamarse Spencer y Cía.
Se conocen los siguientes sellos de esta sociedad de fotógrafos, casi todos con el distintivo de las banderas de Chile y Estados Unidos cruzadas, distintivo que siguió usando la fotografía de Spencer y mis tarde el establecimiento de Francisco Arenas:
* Díaz y Spencer / Fotografía en Campaña
* Díaz y Spencer / Calle Compañía 88 / Santiago.
* Díaz, Spencer y Co. /Santiago - Valparaíso.
* Díaz y Spencer / Calle Compañía N° 88, Santiago / Retratos Souvenir".
Spencer extendió sus sucursales hasta Concepción tras salir Díaz de la sociedad hacia 1890. Llegó a ser fotógrafo oficial de la Presidencia de la República, durante el Gobierno de Federico Errázuriz Echaurren. Muchas de las fotografías que aparecieron publicadas en 1909 en el "Álbum gráfico militar de Chile", de Antonio Bisama Cuevas, fueron obtenidas con su talento y su cámara.
Con el tiempo, hubo otros locales comerciales muy concurridos en esta misma esquina, destacando el salón de té "Pastelería de Camino" que era favorito de las parejas para tomar once. Además, por muchos años existió a espaldas de este edificio ya estando parcialmente demolido, por el lado de calle Compañía y hasta las lindes con el terreno del Palacio de la Real Aduana (donde ahora está el Museo de Arte Precolombino), un sitio erizado y baldío ocasionalmente ocupado por circos y presentaciones al aire libre, que afeó el costado de la cuadra hasta que fue comprado por don Benito del Villar para construir allí el bello edificio del Cine-Teatro Real, recién en el siglo XX.
Por la misma época, un nuevo edificio iba a aparecer en la esquina, siendo el que dará razón a nuestra próxima entrada: el Palacio de la Luz de la Compañía Chilena de Electricidad.
Plaza de Armas vista hacia la esquina de Compañía con Ahumada en 1850, en cuadro de Charton de Ville. Se observa el edificio colonial que la ocupaba entonces, entre el Portal de Sierra Bella y el Palacio Arzobispal.
La misma esquina de Compañía con Ahumada hacia 1890, con la casa fotográfica en ella (a la derecha, en el segundo piso). Atrás se observa el aspecto original del Portal Fernández Concha antes de la intervención de 1933. Fuente imagen: Flickr de SantiagoNostalgico (Pedro Encina).
Logotipo comercial de la casa fotográfica Díaz y Spencer, con la dirección de Compañía 88, justo en la esquina con Ahumada.
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